ZAGREB – U slavnoj produkciji De Filippove drame »Subota, nedjelja i ponedjeljak« (1959.) redatelja Franca Zeffirellija u londonskom teatru Old Vic iz 1973. godine, Laurence Olivier kao Djed dočekivao je publiku na garderobi, spremao kapute na vješalice i otimao iz ruku ili nudio šešire (predstava je o tri generacije koje žive pod istim krovom djeda koji se obogatio šeširima), a kazalištem se širio »divan miris« pravog mesnog ragua, uistinu pripremanog na sceni.

Magellijeva najnovija režija u Kerempuhu nije izabrala put evociranja kazališta kao obiteljske i kulinarske zajednice, u kojoj publika zapravo dolazi na večeru (na isti način na koji se obitelj u De Filippovoj drami okuplja oko svečanog nedjeljnog ručka). Mnogo je više zainteresirana za prozivku oportunizama različitih članova obitelji, zbog čega »biti zajedno« za Magellija znači neku vrstu robije, a ne slavlja.

Prošlo svršeno vrijeme ogromnih obitelji

Tu sad na scenu stupaju različita politička pitanja: u kontekstu u kojem je većina suvremenih hrvatskih obitelji u oplakivanju nekog svog djeteta koje je ili na radu ili na školovanju u inozemstvu, a generacije djedova i baka smještene su po staračkim domovima, a ne unutar istog domaćinstva, »Subota, nedjelja i ponedjeljak« je i naglašeno nostalgičan izbor repertoarnog naslova. Nikako ga ne možemo gledati kao prozor u sadašnjost. A nije baš jasno čemu točno služi prozor u prošlost. Da bismo se o/sjećali nujno? Vratili na staro? Ili shvatili koliko je ta čitava ideologija toplog ognjišta ovisila o jednoj ženi koja svaki dan podmeće leđa da bi zbrinula i nahranila svoju obitelj? Dramaturginja Željka Udovičić Pleština ne intervenira u De Filippov stav kako je nedjeljni ručak neupitni ideal obiteljskog okupljanja. No glumice provode kritiku goleme iscrpljenosti žena koje su stoljećima vukle obiteljski matrijarhat. Najmaštovitija je i najhrabrija Linda Begonja, čija izvedba Rose ili »velike mame« suočava publiku s činjenicom da je pred nama prirodna sila i vulkan obiteljske energije, čiju snagu može narušiti jedino mogućnost da je njezinom suprugu nečiji tuđi ručak malo ukusniji od njezina. Ovu je gurmansku radnicu i emocionalnu tiranku lako poraziti: ako joj se samo za sekundu uskrati apsolutno obožavanje. I tu zapravo počinje konzervativnost ovog komada.

Stol nejednake visine

U scenografiji Miljenka Sekulića, na sredini Kerempuhove pozornice smješten je zamašit okrugli stol nejednake visine, tako da uz njegove najkraće noge sjede najmlađi, a uz najdulje najugledniji članovi obitelji. Tu je i kuhinjski stol na kotačićima: u nekoliko prilika gazdarica i sluškinja voze ga scenom u krug, kao da je u pitanju vrsta romobila, čije naganjanje pozornicom postaje jedan od malih odušaka glavnog lika velike mame.

Foto Luka Dubroja

U izvedbi Linde Begonje mama Rosa je neprekidno satirizirana: njezin pojačano monotoni i brzi govor, spremnost da nekoga udari (ni ne trepnuvši), uprlja kućne brbljavce rukama od rajčice, ali i da utješi one koji dođu plakati na njezine grudi, postavlja brojna pitanja što je to »majčinska skrb«. Je li ona velika kuhača koja bi najradije izudarala svoje gotovane ili vrlo pragmatična žena koja zna da joj je politička sudbina ili rintati za svoju obitelj ili doživjeti raspad obiteljskog sustava? Trenutak u kojem se konačno svečano odjene u novu plavu vesticu i sretna je jer pljušte komplimenti na račun njezina izgleda završi time da je muž (grozničavo ljubomorni Dražen Čuček) optuži da je »kurvetina«. To je jako porazna bilanca partnerskog povjerenja, koja završava nespretnom muževljevom isprikom i tupim ženskim pogledom u daljinu.

Pored Begonje u završnoj sceni sjedi još jedna supruga, Branka Trlin kao Elena, u drami jednako entuzijastično malograđanska i zanemarena obiteljska svetica kakva je i Rosa. I njezina »dresiranost« je zapravo tragična. Muškarci su, pak, mahom infantilizirani: Rafaele Marka Makovičića nikoga ne uspijeva pridobiti za svoju izvedbu lika Pulcinelle iz komedije dell’arte, iako se naslućuje da je poslovični oportunizam ovog karnevalesknog lika ključ za čitanje doslovce svih buržujskih likova De Filippova komada. Vili Matula kao djed Antonio ima napadaje frustracije koji prelaze u dramatičnu zapjenjenost, nalik dječjim drečanjima. Atilo Matije Šakoronje praktički je još uvijek beba na dojkama svoje mame Amelie (Anita Matić Delić). Rocco (Filip Detelić) je dedin mezimac i dedin dužnik oko pokretanja vlastita biznisa. Luigi (Hrvoje Kečkeš) živi za dodvoravanje prijateljima malim uslugama, pri tome svoju vlastitu suprugu tretirajući kao da je nevidljiva. Mikele (Damir Poljičak) se ne odvaja od skuta svoje sestre Virginije (igra je Mia Anočić Valentić). I ženska djeca su postavljena kao razmažena deriščad (Josipa Anković kao Giulianella), s udvaračima na kojima se izdaleka vidi da će im glavna vrlina biti pristanak da budu manji od makova zrna (Federica igra Igor Jurinić).

Čast nejednake visine

Sve su te uloge gorko zaigrane i duhovite u prokazivanju brojnih sljepila, ali nije jasno što točno kritiziraju i ismijavaju. Majku kao kućnog tirana? Ili svijet u kome svi žele zauvijek biti bebe, hranjene svojim omiljenim kašicama? Sudeći po reakcijama iz gledališta, publika također želi da obiteljska opna ostane netaknuta: veliki mama i veliki tata i oko njih zauvijek velika hrpa djece. Mama Rosa je tek u blagim naznakama talac svog domaćinstva i društvenih očekivanja koja prate uloge supruge i majke, a mnogo više kapriciozna kućna svetica, čiji se najviši status nitko ne usuđuje dovesti u pitanje. Čak je i njezin nervni slom na kraju drame farsa u koju nitko ne vjeruje – jednostavno zato jer vođa čopora mora biti najjači. Feminističko čitanje ovog komada dovelo bi u pitanje sve ove tvrde klišeje, ali ono što je dobila Kerempuhova publika mnogo je više izvještaj o majkama koje guše i autonomiju i samopouzdanje svih svojih ukućana. Jer one to navodno ne rade iz zlobe. One to rade iz vječne ljubavi prema tome da svi oko njih budu bespomoćna dječica.

Unatoč poštovanju za glumačke bravure Linde Begonje i za kolažu gegova ostatka ansambla (nadamo se da će se prebrzi govor s novim izvedbama stabilizirati i dikcija ujednačiti), to definitivno nije pogled na majčinstvo koji mijenja stereotipe. Naprotiv, to je mala škola obiteljskog licemjerja, u kojoj su majke krive i za svoj mazohizam (rintanje za obitelj), baš kao i za sadizam koji paralelno izbija (stalno emocionalno kažnjavanje svojih najbližih). Možda i jesu, ali nekako bismo u dvadeset i prvom stoljeću očekivali više od simboličkog žrtvenika za lude matere. Najbolji trenutak stoga je slom živaca glavne junakinje, u kojem Begonja pušta iz sebe sav nakupljeni bijes »kućnih anđela« i pokazuje da joj je stvarno dosta kratke uzice na kojoj živi. Strgne je i baci svima u lice. Ali par minuta kasnije opet je navuče. Ispada da je »obitelj« uteg ludila koji svi vuku sa sobom i nikad ga se neće moći osloboditi. Prilično paranoična interpretacija obiteljskog zajedništva, ako mene pitate. Čitajući knjige popularne Elene Ferrante, još jedne literarne Napuljke i satiričarke lokalnog bračnog nasilja, naslućujemo da talijanska obitelj danas sasvim sigurno ima i svoje pobunjenike, bjegunce, reformatore i buntovnice. Nemoguće je da smo baš svi isti oportunisti i egoisti. Pogotovo iz perspektive klasične komedije, Magellijevoj predstavi nedostaje naklonost za ljudske mane koju recimo ima žanr komedije dell’arte, ne libeći se pritom okrutne satirizacije. Glumci vješto raspiruju nedostatke svojih likova, ali i empatija prema njima mogla bi mnogo intenzivnije plamsati i složenije ih osvjetljavati. Ovako s predstave nosimo neku sitnu mizantropiju, u kojoj se prelako utopiti.