ZAGREB – Književnost se tek u drugoj polovici 20. stoljeća odvažila govoriti o seksualnom zlostavljanju i uznemiravanju djece, pri čemu već prva knjiga koja krši tabu o šutnji, Nabokovljeva »Lolita« (1955.), biva odmah i zabranjena u nekoliko zemalja (Velikoj Britaniji, Austriji, Belgiji). »Lolita« je napisana kao satira na račun predatora i kao postepeno jačanje mlade djevojke, koja se iz objekta »obožavanja«, zapravo seksploatacije, pretvara u pobunjenicu i uspijeva pobjeći od svog zlostavljača. Nabokov naglašava i kolika je cijena njezina preživljanja:

odustanak od školovanja, brak s osobom koja je prvenstveno čuvar junakinje od daljnih napadača, njezina prerana trudnoća, smrt u porođaju. I Tomislav Zajec piše »Nestajanje« kao dramu iskopavanja dječje traume, seksualnog zlostavljanja koje jedanaestogodišnji učenik trpi od strane mentora, zbog čega stradaju svi njegovi kasniji odnosi, a posebno brak i iskustvo roditeljstva.

Galerija oko zlostavljača

U središtu HNK-ove izvedbe »Nestajanja« redateljice Dore Ruždjak Podolski je lik zlostavljača, sveučilišnog profesora (Krešimir Mikić), koji pod maskom ljetnog kampa iz geologije sustavno seksualno zlostavlja hendikepirane dječake, uhvaćene na mamac terenskog istraživanja u prirodi. Oko toga je izgradio savršenu fasadu društvenog ugleda i nedodirljivosti, koju Mikić igra bez i zerice kolebljivosti, stameno sigurno u protagonistovu statusnu mimikriju.

Čak i pomalo prijeteći samosvojno (zanimljivo je da je lice zlostavljača istaknuto i na svim plakatima za predstavu). Neki od zlostavljanih učenika odrastaju i vremenom dolaze do odluke o oduzimanju vlastita života (scena koju frenetično igra glumac Marin Stević), drugi nastavljaju šutjeti, a samo jedan od njih, protagonist drame nazvan Marko, nalazi snage suočiti se sa svojim opresorom. Pritom će žrtva progovoriti tek nakon što doktorira geologiju, odnosno nakon što se akademski popne do ravnopravnosti s profesorom. Ali katalizator suočenja je zapravo nova traumatska epizoda Markova života (igra ga Marin Klišmanić), u kojoj kao novopečeni otac zaboravlja vlastito dijete u autu, na temperaturi od 40 stupnjeva. Srećom, policija razbija staklo i spašava zaboravljenu bebu. Klišmanić dakle igra osobu koja od života dobiva jake udarce i time što je bila zlostavljana i time što šuti o zlostavljanju, a dodatno mu je teško izgovoriti svoju istinu i zbog protagonistova oštećenja sluha, uslijed kojeg ima problema sa samom artikulacijom.

HNK Zagreb

Klišmanić vrlo vješto izvodi jezična zapinjanja, ali lice mu je neprozirno i zatvoreno, što jest prepreka njegovoj scenskoj apelativnosti. Scenom tako dominira vrlo nijansirano samoživ opresor (Mikić), čak i onda kad samo namješta kravatu pred zamišljenim ogledalom intenzivnije je prisutan od same žrtve (Klišmanić). Scenski je upečatljiva i profesorova supruga Vjera, u izvedbi gorkoduhovite Nine Violić (posebno kad nam se u drugom dijelu predstave obrati kao »lik koji je umro« i objasni kakve skokove u vremenu i prostoru može raditi kazalište), svjesne da ima osnove za sumnju u poštenje svog muža, ali nemoćne oko toga da išta dokaže. Prigušenost Klišmanića kao glumca može biti i znak koliko žrtva samu sebe poništava i stišava; koliko hlapi u stalnom procesu »nestajanja«. Ali može biti i redateljski problem. Jer kako je moguće da glavni lik u svojoj predstavi, čak i ako je urušen u sebe, nije njezino postojano središte? U tekstu Paule Vogel »Kako sam naučila voziti« (1997.) također pratimo priču o pedofiliji, u kojoj nalazimo iste elemente koje sadrži i »Lolita«: nasilje ukida slobodu, samosvijest, životnu motivaciju lika koji pripovijeda svoju priču. No, tu je i neka čudna – pojačana – farsičnost, koja maskira duboki sram. Kao da postoje zločini o kojima je nemoguće ili bar nepodnošljivo govoriti. Kao da postoji strah i od samog imenovanja njihove ogromnosti.

Prisutnost tragedije

Redateljski problem je i gluma Ive Jerković Oreški, koja bi trebala igrati očajnu Markovu suprugu, policajku Anu (umalo joj je dijete smrtno stradalo zbog muževljeva nemara), a koja tek dječje temperamentno udara šačicama svog supruga, bez da joj se na licu i u glasu jave tragovi uvjerljive emocionalne povrede. Igra samo ljušturu afekta bijesa. S druge strane, Iva Mihalić u roli profesorove hiperambiciozne kćeri Tee postiže na sceni orkanske udare egomanije mlade pa zrele političarke, što nije nimalo lak glumački zadatak, a ovdje je odigran suvereno i dosljedno. Dvije male role također su odigrane krajnje precizno i intrigantno: Lana Barić kao Alisa, neobičan lik matematičarke i majke jednog od vjerojatno zlostavljanih dječaka, kao i Ksenija Marinković u roli nekoliko likova promatrača (Baka, Gazdarica, Katica). I u slučaju izvrsne Lane Barić, koju nakon dugo vremena vidimo u posve novoj emocionalnoj energiji dostojanstvenog opreza i lucidnog peckanja, kao i u slučaju Ksenije Marinković (koja ima odličan osjećaj za mrvicu preozbiljno, samim time i rubno ironično obraćanje), vidimo da su uloge koje piše Zajec poetski kodirane, odnosno da se iz njih može opravdano otići i u tragediju i povremeno u grotesku. To ovisi o glumačkom osjećaju, s time da bi redateljica u konačnici trebala odlučiti treba li sve skupa ipak podesiti prema humornom ili prema žalobnom tonu. Ako oboje, već smo u farsi. A jesmo li? Koja je razlika između »Lolite« i »Nestajanja«?

Kad je dramu »Nestajanje« prošle godine za koncertno čitanje režirao Dražen Krešić na ZKM-ovoj pozornici, dojam je bio mnogo snažniji, jer je naglasak bio na tragediji. I Dado Ćosić u roli Marka imao je na sceni slomljenost i toplu tugu koju Klišmanić nema. Osim toga, u HNK-u predstava ima mnogo problema s izvedbenim ritmom, trzavim i hektičnim, kao i s potresnim dionicama teksta. Sve se prelako izokreće u neku vrstu ciničnog pogleda na stvari. Zanimljivo je da Ruždjak Podolski mijenja i sam kraj drame. Dok Zajec završava tekst pismom dječaka koji se trajno osjeća krivim i moli profesora za oprost, redateljica Ruždjak Podolski i dramaturginja Emma Kliman odlučuju da će u završnom prizoru stariji Marko uzeti mlađem Marku (igra ga dječak Ruben Carović) pismo samookrivljavanja iz ruke i poderati ga. To djeluje kao trenutna utjeha. Kao da smo na psihodramskoj radionici i onda svi skupa kažemo žrtvi istinu: »Nemaš se zašto osjećati krivim, poderi svoju krivnju.« Ali Zajec kao dramatičar kaže nešto drugo. Cijeli je tekst razmišljanje može li se stići do katarktičkog oslobođenja od jednom zadobivene i k tome formativne traume.

»Nestajanje« je možda najbolji Zajecov tekst dosad jer govori o zataškavanju kao društvenoj metodi, sračunatoj na to da žrtva preuzima odgovornost umjesto opresora. To je jedan od razloga zašto se trauma ne može izbrisati čvrstim zagrljajem starijeg i mlađeg Markova jastva te cijepanjem pisma isprike opresoru. Čin nasilja je dugoročan. Sastoji se u tome da zlostavljač dječacima koje seksualno uznemirava kaže da se ta »igra« koju »igraju« zove nestajanje. Istovremeno se pokazuje da dječaci iznutra stvarno nestaju, slamaju se, ostaju zarobljeni u traumi. Drama radi s nekoliko vremenskih okvira, upravo zato da pokaže kroničnost traume. Ne kažem da izlaz iz povrede nije moguć. Samo mi se čini da nije jednostavan ni jednokratan, kao holivudski hepiend. Edip dugo hoda iskopanih očiju i Sofoklo mu tek svojom posljednjom dramom, »Edip na Kolonu«, omogućuje izlaz iz osjećaja krivnje. »Nestajanje« je najbolja Zajecova drama i zato što inzistira na tome da je krivnja maksimalno kompleksan etički problem. Marko sigurno nije kriv što je pao u ruke seksualnom zlostavljaču. Ali odgovoran je za svoju dugogodišnju šutnju. Likovi koji slute da se zlostavljanje događa također su krivi i/ili odgovorni za zaštitu zlostavljača. Kafka je također mislio da postoji krivnja koja nadilazi pojedinačnu odgovornost i koja stvara osobitu vrstu tamne solidarnosti, na osnovu koje svi razumijemo zašto se čovjek istovremeno osjeća i bezrazložno progonjeno i krivo. Jer premalo radimo jedini za druge. A Zajec je, osim drame »Nestajanje«, napisao i zbirku poezije pod naslovom »Katolička krivnja« (2017.), dakle puno je razmišljao i pisao o ovoj temi.

Scenografska gesta

»Nestajanje«, bilo kao farsa bilo kao tragedija, premijerom u HNK-u ostvaruje tek dio svog umjetničkog potencijala. Jak autorski komentar nadopisuje mu finalno scenografija Stefana Katunara, koja tek u posljednjem prizoru diže sivi zid s redom stolaca u srednjem planu scene (kao vizualnu dominantu dvosatne predstave) i otkriva u dubini scene smještenu kamp-kućicu, u kojoj se zlostavljanje djece dekadama događalo. Tim pogledom u dubinu vidimo »zaustavljeno vrijeme«, točku povrede na koju se mnoge žrtve nastavljaju vraćati. Možda je, stoga, upravo taj scenografski finale najbliži tragediji kao vrsti izvedbe: iz zločina se ne izlazi ni smrću nasilnika, ni odrastanjem, ni pisanjem pisma opresoru ni trganjem tog pisma. Katarza ima veze s time da sagledamo neizbrisivost povrede kao ožiljak koji ne možemo »izrezati« iz pamćenja. Ali možemo ga prihvatiti kao dio svog ukupnog znanja i sazrijevanja. On će biti tu, baš kao i kamp-kućica. Ali tu će biti i naš rad na polaganoj izgradnji novog povjerenja u ljude. Kako veli francuski teoretičar grčke tragedije Jean-Pierre Vernant, krivnja nastaje jer se premalo borimo s bogovima. Premlaki smo, prepasivni. »Nestajanje« o tome istinito, akoprem i mukotrpno svjedoči.