Nedavno (2. srpnja 2022.) u Parizu je preminuo Peter Brook, velikan i ikona avangardnog kazališta kojem je »cijeli svijet bio pozornica«. Tijekom duge karijere iz korijena je reformirao kazališnu umjetnost, tako da su i danas njegove inovacije inspirativne vodećim imenima svjetskih teatara; stoga, slobodno ga možemo svrstati u galeriju najistaknutijih kazališnih umjetnika 20. stoljeća poput Konstantina Stanislavskog, Vsevolda Meyerholda, Maxa Reinhardta, Jerzyja Grotowskog, Giorgia Strehlera ili Joan Littlewood, majke modernog teatra, koji su obilježili cijelu jednu epohu eksperimentalnog, avangardnog teatra.

Praktično nema područja kojim se Brook nije bavio; režirao je tragedije, komedije, vodvilje, mjuzikle, opere, filmove i televizijske serije, skladao je glazbu, dizajnirao kostime, pisao knjige i teorijske radove…, ali ne samo to: svojim genijem dotakao se i antropoloških dimenzija suvremenog teatra tražeći nove mogućnosti ljudske komunikacije koja se ne oslanja isključivo na jezična iskustva, već i na samo fizičko, ljudsko tijelo, zvuk/glazbu, svjetlo i prostor. To traženje univerzalnog aspekta kazališnog jezika koji može funkcionirati i bez riječi ili dramatskih, tekstualnih predložaka (i jasnog scenarija) dovelo ga je do rada s kazališnim skupinama koje su rušile sve rasne, jezične i(li) kulturološke barijere i predrasude.

Svoje umjetničke, prije svega redateljske sposobnosti, Brook je usmjerio traženju raznih oblika komunikacije čak i između najudaljenijih kultura i tradicija; maksimalno je zadirao u nama daleke, nepoznate svjetove, prepoznavao kulturne različitosti, približavao nam ih i time se nametnuo kao jedan od najznačajnijih nositelja humanističke tradicije ne samo 20. stoljeća.

Čudo praznog prostora

Kao scenograf popunjavao je »prazan prostor«, scenu (a ona je doslovno mogla biti sve), provokativnim likovnim elementima »objavio je čudo praznog prostora« i ukazao na njegov potencijal oživljavajući ga igrom i upravo ovaj Brookov »povratak skromnosti«, traženje sredstava izražavanja u samoj biti naše imaginacije učinio ga je neponovljivim magom i filozofom kazališne avangarde čija su djela, ma o čemu govorila uvijek bila aktualna. Brook je odbijao epitet angažiranog umjetnika, iako je to bio, ali on je zapravo bio opčinjen »igrom i mogućnostima praznog prostora«, tu je želio iznaći niti koje spajaju redatelja i glumca, pronaći i naglasiti fantaziju magičnog, kazališnog rituala, učiniti ga realnim i za tzv. običnog čovjeka. Bio je uvjeren kako je to moguće, a svojim djelima je to i dokazao.

Napisao je: »Praviti predstave da bi se predlagalo nekakvo političko rješenje podrazumijeva biti u pravu, a čest je slučaj da stvarna socijalna nepravda biva samo povod za ispunjavanje osobnih frustracija…Kazalište ispunjava svoju legitimnu funkciju iznošenjem skrivenih kompleksnosti dane situacije; političko kazalište je u suprotnosti politici. Političar iznosi obećanja, ali ako mu kasnije ne trebaju, lako ih se odriče. U kazalištu, naprotiv, svaka tvrdnja mora sadržavati nešto od mesa i krvi realnosti, trenutka koji izražava.«

Nitko poput Brooka nije tako majstorski povezivao različite tradicije u jedinstveno dramsko umijeće i kako je to naglašavano u brojnim komentarima na račun njegova stvaralačkog genija »preko 70 godina, dakle cijeli jedan ljudski vijek, on je neprestano razotkrivao tajne veze između naizgled kontradiktornih fenomena: istine i laži, herojstva i kukavičluka i njegova kreativna imaginacija bila je nepresušna.« Neki su mu prigovarali da je i suviše eklektičan, ali zapravo se radilo o »gomilanju znanja« koje je svojim redateljskim umijećem samo na specifičan način teatarski i teatrološki oblikovao.

U svim svojim kreacijama uvijek je bio nov, drukčiji i kada se približavao 90-oj godini života raspolagao je ogromnom radnom energijom i strast prema eksperimentima nije ga napuštala. Baveći se kazalištem neprestano je učio; uvijek je radije izabirao ulogu učenika nego li učitelja i kako je to zapisao P. Taylor u The Independentu (2008.):

«Ushićujući se i sam je druge ushićivao i stoga ne čudi da su ga prozvali najvećim kazališnim redateljem 20. stoljeća.« A, sam je Brook svojedobno rekao: »Svakih 20 godina kazalište se okreće poetici, potom opet politici, ali njegova osnova, njegov instrument je igra. Trenutak igre je trenutak čistog zadovoljstva i ona objedinjuje sve kazališne forme.«

Kazališne režije

Peter Brook je rođen 21. ožujka 1925. u londonskoj četvrti Chiswick kao drugo dijete Simona i Ide (Jansen), židovskih imigranata iz Latvije; dok je njegov stariji brat Alex postao poznati psihijatar, Peter se po uzoru na svog bliskog rođaka Valentina Plučeka (ravnatelj Kazališta satire u Moskvi) okrenuo teatru. Po svršetku srednje škole upisao je studij komparativne književnosti na Magdalen College u Oxfordu, a istodobno je počeo pisati TV-scenarije, pa je tako jedan od njegovih prvih radova bila adaptacija romana »Sentimentalno putovanje« Lawrencea Sterna, a već 1944. počeo se baviti filmom. Kao kazališni redatelj počeo je s radom 1943. i prva njegova predstava bila je inscenacija »Doktora Fausta« Christophera Marlowea u londonskom Torch Theatreu. Dvije godine potom prihvatio se rada na »Paklenom stroju« (»La Machine infernale«) Jeana Cocteaua u Chanticleer Theatreu, a prvi Shakesperae kojeg je režirao bio je »Kralj John« u kazalištu u Birminghamu, nakon kojeg je na red došlo djelo »Čovjek i nadčovjek« Georgea Bernarda Shawa.

Nakon kratkog zadržavanja na poziciji šefa Birmingham Repertory Theatrea, tijekom 1946. otišao je u Stratford upon Avon gdje je radio kao asistent režije drame »Romeo i Julija« mjesnog Shakespeare Memorial Theatrea u kojem je privukao pozornost gledatelja unošenjem vizualnih inovacija po uzoru na slavnog francuskog slikara Jeana Antonina Watteaua. Zatim je prešao u London gdje je nastavio eksperimentirati sa scenskim efektima, a senzaciju je izazvao inscenacijom »Pomračenje mjeseca« Howarda Richardsona. Od 1949. do 1950. djelovao je kao umjetnički direktor Kraljevske opere u Covent Gardenu i za to razdoblje vezan je njegov operni debut, režirao je »Borisa Godunova« Modesta Musorgskog, a veliku pozornost izazvao je kontroverznom predstavom »Salome« Richarda Straussa za koju je scenografiju napravio Salvador Dali. Svakako ne treba zaboraviti ni Puccinijeve »Boheme« izvedene na izvornim kulisama iz 1899. godine. To je i vrijeme njegovog izraženog interesa za scenografiju, što je posebno došlo do izražaja u operi »Faust« Charlesa Gounoda i »Evgenij Onjegin« P. I. Čajkovskog u Metropolitan Operi u New Yorku.

U međuvremenu se 1951. i oženio glumicom Natashom Parry (umrla je 2015.) s kojom je imao dvoje djece: Irinu (glumicu) i Simona (redatelja). Posvetio se režijama Shakespeareovih djela, a posebno su u tom periodu zapamćene predstave »Tit Andronik« (1955.) i »Kralj Lear« (1962.) koje su samo potvrdile kako mu je engleski literarni klasik cjeloživotna okupacija. Od 1962. do 1971. Brook je bio redatelj i upravitelj Royal Shakespeare Company i upravo je tu u predstavi »Kralj Lear« počeo razvijati svoju filozofiju »praznog prostora« koja je podrazumijevala minimalističku scenu lišenu dekoracija, a glumci su igrali u nestiliziranim kostimima, bez ikakvih pomoćnih rekvizita.

Odlazak u Pariz

Brook je bio oduševljen idejama francuskog pisca i teatrologa Antonina Artauda i usvojio je osnovne postavke njegova »kazališta okrutnosti«. Tijekom 1964. Brookova »kraljevska družina« u suradnji s Akademijom glazbene i dramske umjetnosti u Londonu pokrenula je projekt istraživanja »sposobnosti glumaca da brzo mijenjaju ritam predstave«; sva ta iskustva ukomponirao je u predstavi »Paravani« Jeana Geneta, a još više u jednu od svojih najčuvenijih kazališnih postavki »Marat/Sade« (Petera Weissa) koju je kasnije napravio i u filmskoj verziji. Koncem 60-ih godina upoznao je poljskog redatelja Jerzyja Grotowskog čije su ideje na njega ostavile snažan dojam i odlučili su udružiti snage i zajedno su postavili predstavu »US« (1966.) o ratu u Vijetnamu koju publika nije najbolje prihvatila. Ali, to Brooka nije obeshrabrilo, nastavio je raditi u sličnom tonu Senekinog »Edipa« (1968.), Shakespeareov »San ljetne noći« (1970.), a u njegovim su predstavama često glumili Laurence Olivier, John Gielgud, Paul Scofield, Orson Welles, Glenda Jackson itd.

U to se doba prihvatio i režije mjuzikla »Slatka Irma«, koja je doživjela više od 1.500 izvedbi. Kritičar The Guardiana Michael Billington je u eseju »S kraljevskom Shakespeareovom družinom od Leara do Sna (ljetne noći)« zaključio: »Suvremena kritika karijeru Petera Brooka percipira kroz dvije jasne suprotnosti. Jedna je Brook Englez, a druga, Brook poslije 1971. – internacionalist. Ali postoji i Brook tradicionalist i eksperimentator, mađioničar, čovjek zabave koji se lako (o)kreće između londonskog West Enda, Stratforda i Covent Gardena, a tu je i Brook asket, istraživač pod utjecajem Artauda, Grotowskog i Samuela Becketta. U svakom od ovih stanovišta ima nešto istine.« Opisujući ga kao inovativnog, nekonvencionalnog i kontroverznog autora Billington je upozorio kako zapravo predstavom »Marat/Sade« Brook čini definitivni otklon od klasičnog poimanja teatra. Odlaskom u Pariz (na poziv Jeana Louisa Barraulta), gdje počinje režirati pod okriljem »Teatra Nacija«, progresivno razvija i dovodi svoje ideje do apsurda, a u svom radu uz Artauda se sve više oslanja na Bertolta Brechta i njegovu socijalnu, političku »pozadinu«. Međutim, odlaskom u Pariz nije prekinuo veze sa svojom šekspirovskom družinom, ali po izbijanju studentskih nemira 1968., kada je odlukom francuskih vlasti iz navodno sigurnosnih razloga raspušten »Teatar Nacija«, Brook se povezuje s Micheline Rozan i počinje po pokroviteljstvom UNESCO-a rad na osnivanju Centra za kazališna istraživanja (Centre international de recherche theatrale) koji je prošao nekoliko faza, a svaka je obilježila povijest novodobnog europskog teatra.

Brojne knjige

Dok je Grotowski tražio maksimalnu posvećenost glumca i redatelja umjetnosti kao takvoj, Brook je pokušao iznaći ravnotežu između umjetnika i čovjeka, koji uz glumu ima i druge životne obveze, ali se složio s Grotowskim kako se glumac ne smije prepustiti sigurnosti i konformizmu jer to znači smrt umjetnosti. Brook je 1974. otvorio svoje pariško kazalište (»Theatre des Bouffes du Nord«) u zgradi koju je rekonstruirao u obliku antičkog amfiteatra; njime je rukovodio sve do 2008. radikalno eksperimentirajući s različitim kazališnim formama. Tu je režirao više od 100 predstava, a sve s ciljem da »publici osmisli prostor za maštu«, tako da se općenito smatra kako je u Francuskoj postavio svoja najmonumentalnija ostvarenja koristeći se uslugama glumaca različitih nacija, kultura i iskustava.

O svemu tomu pisao je i u svojim brojnim knjigama, a među najvažnijim su »Prazni prostor« (»The Empty Space«, 1968.), »Prijelomna točka« (»The Shifting Point«, 1987.), »Otvorena vrata« (»The Open Door«, 1995. i memoari »Niti vremena« (»Threads of Time«, 1998.) od kojih je svakako najpoznatija prvo spomenuta u kojoj je ustvrdio kako redatelj može uzeti bilo koji prazan prostor i nazvati ga otvorenom scenom. Između ostalog još je zapisao: »Netko se kreće u tom praznom prostoru, dok ga netko drugi promatra i to je sve što nam treba da bi se postavilo kazalište«. Tom je rečenicom »oslobodio kazalište komplicirane scenografije, kostima i blještavila« i sve je moguće od tvornice do kamenoloma predstaviti kao teatar. Jednom je prilikom rekao: »Postoji veliki nesporazum u kazalištu, a to je uvjerenje da je ono što pisac ili kompozitor stave na papir sveti oblik. Virtualni oblici koje u sebi nose veliki tekstovi nemaju granica. Život u kazalištu je čitljiviji i intenzivniji, jer je zgusnut. Ako je ritam u kazalištu pogrešan pozornost publike nestaje i stoga iskra života mora biti prisutna u svakom trenutku. Uloga publike nije pasivna, ona je suučesnik u radnji«.

U svojoj knjizi »There Are Not Secrets« Brook tvrdi kako u »kazalištu nema tajni, a istodobno kako je tajna skrivena u onom trenutku kada publika i glumci dišu kao jedno biće.«

Interes za Afriku i afričku kulturu

U 70-im godinama minulog stoljeća Brook je zajedno s piscem Jeanom-Claudeom Carrierom počeo raditi na velikom projektu postavljanja na scenu indijskog epa »Mahabharata« i pripreme su trajale deset godina (jedno vrijeme je proveo i u Indiji) da bi ga na festivalu u Avignonu (1985.) konačno i izveo, uz napomenu da predstava u izvornom obliku traje devet sati. U premijernoj predstavi sudjelovalo je 16 glumaca različitih nacionalnosti, a kasnije je Brook ovaj ep preradio u mini-seriju. Tijekom 2015. iznova ga je preradio i u novoj postavi izveo pod nazivom »The Battlefield« u londonskom teatru »Young Vic«, a uz Carriera u realizaciji je sudjelovala Marie-Helene Estienne. Važno je podsjetiti i na Brookovu trogodišnju istraživačku turneju s multinacionalnom grupom glumaca (među kojima se nalazila i tada mlada glumica Helen Mirren), plesača, glazbenika i performera po zemljama Bliskog i Srednjeg istoka i Afrike. Tada su sudjelovali na festivalu i u iranskom Shirazu (na ruševinama staroperzijske metropole Persepolisa) gdje su izveli prvi dio eksperimentalne predstave »Orghast«, potom i drugi dio na arheološkom lokalitetu Naqsh-e-Rustam, a nakon toga su otišli na američku turneju gdje su predstavili improvizacije na temu perzijske poeme iz 12. stoljeća »Ptičji saziv« Farida al-Din Attara.

Interes za Afriku i afričku kulturu kod Brooka se p(r)obudio nakon što je upoznao afričkog borca protiv aparthejda Athola Fugarda i njegovo djelo »Otok« na temelju kojeg je radio predstave »Pleme Ik« i »Sizwe Banzi je mrtav«. Tu se bavio pitanjima identiteta, ali je razmatrao i pitanja rasizma, isključivosti, nasilja; interesantno je napomenuti da je sve te tegobne probleme na kazališnim daskama prikazao u jednoj ironijsko-komičnoj dimenziji, smatrajući kako će time najsnažnije djelovati na gledatelje. Brook je priznao kako je gledajući izvedbe afričkih umjetnika John Kanija i Winston Ntshona, njihove gestikulacije i njihanje tijelom koje prije toga nikada nije vidio i ni sa čime nije mogao usporediti, shvatio svekoliku fizičku slobodu i jednostavnost za kojima je i sam stalno tragao, a sada ih je u Africi i pronašao kroz tragičnu priču o odnosu neokolonijalnih gospodara i domorodaca.

U jednom je tekstu zapisao: »Kada u nekom afričkom selu pripovjedač dođe do kraja priče dlanom pritisne zemlju i kaže: moju priču spuštam tu da bi je jednog dana netko drugi preuzeo.« Upravo je to i želio postići »svojim kazalištem«, svojim stvaralaštvom: ostaviti trag kojim će netko drugi nastaviti njegova istraživanja.

Fascinacija Shakespeareom

Tijekom 2005. Brook je režirao »Tierno Bokar« na temelju adaptacije knjige Amadu Hampate Ba (pri čemu mu je pomagala Helene Estienne), a to je zapravo priča o malijskom sufiji koji je svoj život posvetio borbi za vjersku toleranciju, na temelju čega je kasnije Brook na američkom sveučilištu Columbia organizirao preko 40 radionica i okruglih stolova na kojima se raspravljalo o vjerskoj/vjerničkoj toleranciji, ali i islamskoj tradiciji Zapadne Afrike u kojima je sudjelovalo gotovo 4.000 osoba.

Ipak, iznad svih Bookovih impresivnih ostvarenja u njegovom je radu dominirao interes za Williama Shakespearea; u knjizi »Suština milosrđa« (»The Quality of Mercy; Reflections on Shakespeare«) ispisao je pravu odu engleskom klasiku kojeg je najviše volio, cijenio i izvodio. Često je ponavljao: »Shakespeareovo djelo nikada ne zastarijeva, nema granica u tome što možemo pronaći kod ovoga pisca.« Isticao je njegovu jedinstvenu, endemsku posebnost i stalno se pitao: tko je zapravo taj genijalni pisac? Zašto njegova djela nikada ne zastarijevaju? Bez ikakve dvojbe Brook je njime bio fasciniran; od samog djetinjstva, još kao dječak, režirao je lutkarske igre na šekspirovske teme za svoje roditelje i prijatelje i sam je pravio lutke, osmišljavao scenografiju itd.

Među kultne režije djela književnog klasika spadaju »San ljetne noći«, »Hamlet«, »Kralj Lear«, »Antonije i Kleopatra«, ali interesantno je napomenuti kako je odbijao režirati »Macbetha« jer navodno taj tekst prati »loša karma«; uvijek bi se pri svakoj novoj adaptaciji dogodila nekakva nesreća.

Gostovanja u našim krajevima

Osim sa Shakespeareom, Brook je vodio dugogodišnji »dijalog« s A. P. Čehovom (njegova inscenacija »Višnjika« danas se smatra kanonskom) za kojeg je govorio kako u njegovom djelu »nalazimo isto ono bogatstvo kao i kod Shakesperaea; razlika je jedino u formi« i nastavio bi: »Tu bi nastala zagonetka, jer upravo u Rusiji se razvila velika i razarajuća ideja forme, što je paradoksalno, jer baš su Rusi dokazivali kako ona nije važna i jedino pomaže da se izraze najdublja značenja.« Poseban odnos imao je prema djelu Alfreda Jarryja »Kralj Ubu« koje kao da je i (na)pisano upravo po njegovom ukusu i mjeri. Sam Brook je priznavao i isticao velik utjecaj grčko-armenskog mistika Georgija Gurđijeva na njegovo djelo: »On je u 20. stoljeće unio do tada skriveno znanje o čovjeku i čovječanstvu. Istraživao je žeđ za znanjem, nužnost da se sve spozna. Poput Marxa, Freuda i Einsteina ovladao je najširim znanjima, čak ih je i nadišao, jer je svladao univerzalnost znanja.«

Brook je sa svojim predstavama gostovao i u našim krajevima; u Dubrovniku je postavio »Hamleta« gdje je glavnog junaka tumačio tamnoputi Adrian Lester, u Zagrebu smo mogli gledati »San ljetne noći«, boravio je u Ljubljani i Sarajevu, ali najviše i najčešće u Beogradu; prvi put 1957. s »Kraljem Learom«, zatim 1962. s »Titusom Andronikom«, velikoj predstavi u kojoj su nastupali L. Olivier i tada još uvijek njegova supruga Vivian Leigh. U nekoliko navrata sudjelovao je i na BITEF-u.

Kao filmski redatelj debitirao je (u punom smislu te riječi) mjuziklom »Prosjačka opera« (1953.), adaptacijom opere Johna Gaya, a kasnije je za film i televiziju prilagodio vlastita kazališna ostvarenja kao što su »Marat/Sade«, »Kralj Lear«, »Hamlet«…Poseban interes pobudila su njegova dva eksperimentalna filma: »Moderato cantabile« (1960.) prema romanu Marguerite Duras (koja je ujedno bila i scenaristica), a glumili su Jeanne Moreau i Jean-Paul Belmondo, koji je u zadnji čas uskočio umjesto Richarda Burtona. Drugi film »Gospodar muha« prema romanu Williama Goldinga u velikoj mjeri je Brookov pokušaj da izričaj francuskog novog vala, ali i ideje velikog talijanskog redatelja Michelangela Antonionija unese u svoje stvaralaštvo. Tijekom 1979. snimio je film »Susret sa znamenitim ljudima« prema autobiografskom djelu Georgija Gurđijeva i u svom radu rukovodio se geslom: stvaralaštvo ne smije biti konvencionalno, mora biti provokativno, neočekivano i zadaća je i filma i kazališta da nas dovede do istine, a najbolji je put posredovanjem iznenađenja, uzbuđenja, igrom i radošću.

Monumentalni opus

Za svoj rad Brook je primio brojna priznanja: nagrade Tony i Emmy, Nagradu Laurence Oliviera, nagradu talijanske televizije Prix Italia, visoka britanska, japanska i indijska priznanja, a Francuzi su mu dodijelili Legiju časti. Na nekoliko svjetski uglednih sveučilišta primio je počasne doktorate, bio je član raznih akademija znanosti i umjetnosti; međutim, nije isuviše mario za nagrade, već je bio opsjednut radom, još je malo nedostajalo pa da doživi stotu godinu, a za cijelo je to vrijeme intenzivno radio. Kada sagledamo cjelinu njegovog monumentalnog opusa, shvatimo da je ovaj iznimni umjetnik za sobom ostavio veličanstveno, organsko djelo koje se kretalo u širokom rasponu od koncepta »praznog prostora«, preko ideja »univerzalnog jezika« do vizija »oslobođenog kazališta« (ali i filma). Kroz svoju umjetnost tražio je putove potpunog oslobođenja izričaja od sveg što je pretjerano, suvišno i dekorativno, a sve s ciljem: dokučiti ono bitno u čovjeku i životu i p(r)obuditi najbolji dio nas samih. Ili prema riječima Brookovog biografa J. C. Trewina: »Njegov život je produženi peripatetički eksperiment; on je filozof, pjesnik, čudotvorac, mag, veliki putnik koji je strasno želio doći do cilja, a to je da susretne samoga sebe i da se suoči sa samim tkivom života.« Jednostavno: Peter Brook je svojim radom i djelom promijenio povijest teatra i kazališne umjetnosti u cjelini.