U osvrtu na vašu antologiju kritičar Tomislav Čadež zamjera vam što niste uvrstili Ivu Vojnovića, Antuna Šoljana, Miru Gavrana, Ladu Kaštelan i Tenu Štivičić. Kakav je vaš odgovor?

  – Ovako: zamislite da netko umjesto recenzije održanog koncerta jazz glazbe (koncerta koji je k tome popraćen detaljnim objašnjenjima o izboru pjesama, autorima i kontekstu nastanka glazbe), napiše da je »ozbiljni problem« tog istog koncerta to što se nije sviralo ni rock, ni country, ni hip-hop, ni techno, nego baš jazz. Zašto bismo o tom nesporazumu očekivanja dalje ozbiljno razgovarali? Zašto bismo podlegli mehanizmu »lažne senzacije«?

  – Cirkus je mjesto pojačane, možda čak i maksimalne teatralnosti. Cirkus je, kako to pokazuje još i Aristofan u »Oblacima« (smještajući lik Sokrata visoko u košaru iznad pozornice), mjesto na kojem se ljuljaju sve svetinje, ili pak mjesto, kako je htio Nietzsche, u kojem jedno zapeto uže može premostiti našu potrebu da se previše oslanjamo na poznate, tvrdoracionalne podloge. Cirkus zna da su sva tijela na neki način čudovišna, isto koliko i čudotvorna. Žudnja za cirkuskim intenzitetom karakteristična je za sve izvedbene umjetnosti. 

  No, specifično u Hrvatskoj imamo niz dramatičara i dramatičarki čiji likovi priželjkuju rizičnost radikalne izvedbe »ritualnog kruga« ili cirkusa, priželjkuju predstavu u kojoj bi perfomeri svako veče stavljali vlastiti život na kocku, ali istodobno ti likovi stradaju – nerijetko i očajavaju – jer sustavno žude, koliko i promašuju cirkusku predanost. Žude i promašuju nomadsku slobodu putujuće šatre. Žude i ne dosežu »magiju« preobrazbe postojećih pravila igre vlastitim tijelima i vlastitim vještinama. 

  Cirkus je kod brojnih dramatičara ovih prostora gorka tužaljka za »nepripitomljenom« umjetnošću, za prostorom izmještene igre ili za predstavom koju konačno više ne kontrolira nijedna državna ili vjerska institucija. Tražeći krug slobode, međutim, mnogi hrvatski dramski autori nalaze samo začarani krug jeftine klaunerije. Kako veli Marinković: Nevesele su oči naših klaunova. 

 Kao poveznica pojavljuje se motiv klauna, počevši od »Clowna« ekspresionista Kalmana Mesarića. Koja je funkcija subjekta kao klauna? U kakvim se značenjima javlja ili što je hrvatskoj drami klaun?

  – Mesarić govori o sivim klaunima i njihovim promašenim životima; Krleža je opsjednut subjektom kao drugorazrednim klaunom (dapače, klaunom kao grotesknom figurom, katkad socijalnim kozerom i pozerom, a katkad »živim mrtvacem« iz »Kraljeva«); Marinkovićeva najslavnija drama »Glorija« bavi se junakinjom koja je zapela između crkve i cirkusa na način da joj nijedna institucija nije u stanju pružiti utočište. 

Kriterij »djelatnog jezika«

– U velikoj mjeri. Francuska kultura iznimno cijeni jezični eksperiment, zbog čega su suautori antologije, prvenstveno mislim na Dominiquea Dolmieua (ujedno i izdavača knjige), kao i pariškog teatrologa, redatelja, prevoditelja i kroatofila Miloša Lazina (neumornog, eruditskog posrednika između francuske kulture i svih postjugoslavenskih zemalja već više od dvadeset godina) vjerojatno i odlučili povjeriti mi uredničko-selektorski zadatak. Meni je kriterij »djelatnog jezika«, jezika koji nadopisuje i samim time transformira stvarnost umjesto da je diktafonski bilježi, od presudne važnosti. 

  I francuske kolege i mene zanimalo je pronaći ono što nije podleglo siromaštvu rečenica, ono što nije još samo jedan dramski tekst u dugom nizu televizijski skrojenih sitcoma, ono što se opire lakim notama pisanja kao zanata, prelazeći u pisanje kao izvedbu istraživačke ekspedicije zajednice kojoj se obraćamo. Zanimala nas je političnost pobunjeničkog jezika. 

  Kako zapisuje francuski filozof Bernard Stiegler, politika je rođena u istoj javnoj areni u kojoj je autoritete zajednice mislila i kazališna izvedba. Res publica postoji samo kao pozornica, dapače kao mjesto na kojem se nosimo sa svim onime što bi inače trajalo i opterećivalo nas kao »najobičniji očaj«, za koji ne postoji ni pravni, ni simbolički, ni međuljudski lijek ako nema suda javne izvedbe. 

Hrvatski Hamleti

  – Kamov nije uvršten, ali mogao bi se uklopiti i kao lik Šnajderove drame i kao autor koji neprestano izlaže vlastite rane, radeći s materijalom zazornog tijela, bolesnog tijela, izdanog tijela, mučenog tijela, žudnjom razdiranog tijela. Body-artist. Samorazapeti. Kontorcionist. 

 U uvodnoj studiji napisali ste da sivi klauni hrvatske drame često u sebi sadrže elemente hamletovske pobune protiv režima. Možete li to ilustrirati nekim primjerom? 

  – Možda da počnem od Shakespearea, to jest činjenice da se i originalni Hamlet bavio kako verbalnom, tako i fizičkom klaunerijom na dvoru protiv kojega je vodio političku bitku. Zatim lokalno: hrvatska je književnost prebogata klaunima-Hamletima. Mogla se napraviti čitava jedna antologija samo o hrvatskim dramskim varijacijama Shakespeareova »Hamleta«, čemu sam već posvetila jednu knjigu (nastalu na osnovi doktorata), s time da su šekspirijanski intertekst domaće drame zabilježili i teatrolozi poput Ive Vidana, Lade Čale Feldman, Borisa Senkera itd. Svi su ti Hamleti slični Brešanovom Joci iz »Hamleta u selu Mrduša Donja«: ne žele izravni sukob s vlašću, ne žele dvoboj na život i smrt s aktualnim Bukarom, zbog čega upadaju u grotesknu klauneriju »obigravanja« oko pobune.

  Gavella je također pisao o tome kako je naš središnji Hamlet, Leone Glembay, u najvećoj mjeri obilježen svojom drugorazrednošću, nesposobnošću da se osamostali od duge povorke obiteljskih koljača, među kojima se potez kistom (dodajmo: cirkuskom brzinom) učas pretvara u ubod škarama, baš kao u kakvoj točki magijskog varijetea. Nije to prvorazredni umjetnik slikarskog platna; to je ipak bacač noževa. 

  Etimologija riječi šarlatan, među ostalim, upućuje na »kvakanje«. Drugim riječima, šarlatan je osoba koja izvodi cirkusku numeru zabavljačke, klaunske nemoći govora. Čitatelji Krleže znaju koliko je sustavno bio ogorčen na naše domaće kvakače. 

 Konzervativci i pornografi

Zanimljiv je i dio u kojemu pišete o tretmanu ženskih likova u hrvatskoj dramskoj književnosti. Tvrdite da je njihova degradacija početkom 21. stoljeća daleko jača nego u tekstovima s početka 20. stoljeća. Kako to objašnjavate?

  – Društvo je sve konzervativnije, odgoj djevojaka u Hrvatskoj sve rigidniji, masovni mediji sve skloniji pornografiji (pogledajte prosječan gradski kiosk nakrcan brzopotrošnom golotinjom i odmah ćete znati o čemu govorim), a pornografija eksploatira i degradira prvenstveno žensko meso. Tome nasuprot, Krležine heroine nisu samo sponzoruše, kao barunica Castelli, nego i kompleksni karakteri. Begovićeva junakinja u »Pustolovu pred vratima« slojevita je kritika žanra melodrame, onakvog kakvog recimo danas nude sapunice. U djelima aktualnih pisaca malokad susrećemo žene čija sudbina nadmašuje formulu žrtve. 

 Jedan od uvrštenih autora je i Slobodan Šnajder. Njegov  »Hrvatski Faust« do danas nije postavljen na repertoar institucije koju tematizira, Hrvatskog narodnog kazališta kao središnje izvedbene kuće u Hrvatskoj. Koji je tome razlog i kako općenito gledate na zbivanja oko HNK Zagreb vezano uz repertoarnu politiku i izbor intendanta? 

  – Šnajder se bavi dubokom razinom dramskog eksperimenta. Njega zanima hardver povijesti. Nije trendovski pisac, ni na kojoj razini. Ali velika je sramota naše sredine što i Njemačka i Francuska prepoznaju Šnajderov scenski rukopis, prepoznaju važnost njegovih »demontaža« historijskih ličnosti i stalnog vremenskog putovanja unatrag, dok ga mi zaobilazimo, strahujući od aktualnosti minulih zločina. 

Sposobnost prelaska rampe

Prošle godine objavili ste knjigu »Subjekt izvan kontrole«, u kojoj u zaključku predlažete razimenovanje postojećeg vokabulara »dozvoljenih reakcija«, u korist subjektnosti koja svoju suverenost postiže upravo onda kad si dopusti nelagodu, prijetnju i uzbunu kreacije. Bavite se i pitanjem empatije. Na koji način mu prilazite?

  – U toj se knjizi nastavljam baviti društvenim skriptiranjem naših emocija, kao i načinima na koje nas umjetnost otvara emocionalnim znanjima koja su u svim ostalim domenama našeg postojanja potisnuta, a koja nas čine unikatnim ljudskim bićima. Empatija me zanima zato što spaja etiku, politiku i izvedbu. Svi znamo da između primjećivanja tuđeg stanja i naše reakcije na susret s drugim postoji određeni jaz. Svašta nas dira, ali kao da nam je najteže izaći iz svoje »uigrane« sebičnosti ili opreza i zainteresirati se za drugog čovjeka (čak i kad ta osoba nije u nevolji) toliko da uspostavimo kontakt. 

  Ipak, suvremene teorije evolucije tvrde da smo ovoliko dugo opstali kao vrsta upravo zato što imamo tu »kazališnu« sposobnost prelaska rampe između sebe i drugog čovjeka. Znači da je taj procjep koji me dijeli od bilo koga drugoga ujedno i prostor mogućeg zajedništva, zona koja nije pod kontrolom uobičajenih strahova, sramova ili predrasuda. To je živi, stvaralački prostor. Ne postoji ideologija koja ga je u stanju do kraja kontrolirati. 

  Time se bavim u knjizi: kako pojedini autori, od Euripida i njegove »Medeje«, preko suvremenih glumica ili pisaca (Selimovića, Šnajdera, Zuppe), sve do kazališnih autora poput Olivera Frljića, Damira Bartola Indoša ili skupine BADco, izmiču raznim vrstama društvene kontrole. Načinima na koje to čine i posljedicama njihove izborene subjektnosti.

  Knjiga je posvećena umjetnicima (mnogi u njoj svjedoče o prirodi autorskog procesa) i ljubiteljima umjetnosti. Jednim dijelom knjiga je nastala i kao posljedica mog iskustva sve češće suradnje s nezavisnom scenom kao dramaturginja ili izvođačica. Mislim da je o težini i altruizmu rada na nezavisnoj sceni i te kako potrebno studioznije pisati. 

 Uskoro vam izlazi druga knjiga za djecu pod naslovom »Mrežir – zemlja mačaka i zmajeva«. Kakvu vam vrstu izazova i odgovornosti predstavlja pisanje za djecu?

Oslobađanje mašte

Iz te solidarnosti s djecom, iz činjenice da su djeca moji najlucidniji učitelji, nastaje niz aktivističkih projekata (s odvjetnicom Lovorkom Kušan, primjerice, pišem knjigu o pravom stanju stvari u hrvatskom školskom sustavu i o potrebnim promjenama). Postoje mnoge dimenzije druženja s djecom kojima nisam mogla odgovoriti ni na koji drugi način osim pripovijedanjem. Govorim o dječjoj potrebi za oslobađanjem mašte pomoću priča, kao i potrebi da izađu iz situacija uobičajenog ušutkavanja i nemoći pomoću priče. Mnogo sam puta doživjela da se grupa djece, okupljena u školi ili knjižnici, toliko transformira i poveže pod djelovanjem priče da već i sam proces pripovijedanja djeluje na njih kao »liječenje« one grozno uobičajene otuđenosti koja ih često prati i u školi, a katkad i u vlastitom domu. 

  Osim toga, shvatila sam da pričanje osnažuje i mene. Od najstarijih vremena prepoznaje se terapijska vrijednost bajke. Zato je veliko pitanje kakve bajke pričamo. »Mrežir« je zapravo djelo koje žanrovski pripada fantastici, a namijenjeno je djeci između šest i četrnaest godina. Teme su bliske iskustvu stvarne djece s kojom imam prilike raditi ili se družiti. I djecu i mene zanimaju jaki karakteri i »fini« odnosi među likovima; ono što nekoga čini našim bliskim prijateljem, kao i ono po čemu smo posve jedinstvena, neponovljiva stvorenja. Svi likovi su životinje, zato što duboko vjerujem da je ono animalno u nama bogatije mudrošću od takozvane antropocentrične kulture. 

  Najkraće rečeno, u šumi po imenu Mrežir, u svojevrsnom svijetu divljih mačaka, pojavljuje se neobična vrsta korjenitih zmajeva, za koju se donedavno nije ni znalo da postoje. Otpor njihovom boravku u šumi, njihovo »delinkventsko« ponašanje i drevno podrijetlo ujedno su i zalog novog nastavka »Mrežira«, koji upravo pišem. 

  Važno je spomenuti i suradnju s iznimno domišljatom ilustratoricom Hanom Lukas Midžić, kao i sa studioznom, koliko i zaigranom »Algoritmovom« urednicom Larom Hölbling Matković. Ono što je dodatno važno reći o stvaralaštvu za djecu tiče se toga koliko je često kod nas u Hrvatskoj riječ o podcjenjivanoj disciplini, za koju i izdavači i autori i ilustratori obično obavljaju zadatke »lijevom nogom«. Protiv te se površnosti bori ekipa »Mrežira«, uključujući tu i Nenada Hrgetića koji je skladao autorsku glazbu koja evokativno (a ne ilustrativno) prati knjigu (uz knjigu je priložen i glazbeni CD). 

  Htjeli smo postići da djeca mogu ući u svijet priče na tri načina: pripovijedanjem, slikovnim materijalom i glazbom. Činilo nam se da im dugujemo bogate portale uživljavanja, kao i da bi umjetnost za djecu trebala biti ono čemu posvećujemo svoju najkreativniju, najozbiljniju energiju. 

  Ne znam kako će na knjigu reagirati šira književna publika, ali mogu reći da bih bila istinski sretna da izazovem interes dječjih čitatelja. Uvjerena sam da društvena revolucija koja me zanima počinje promjenom paradigme zapuštenog i isprazno discipliniranog, kao i stvaralaštva lišenog djetinjstva. Platon je bio u pravu: sve počinje od priča koje pričamo djeci. A propos pokreta koji uzima ime »Akademska solidarnost«, voljela bih sudjelovati u mreži angažmana koja uspostavlja vrtićku ili bar »Osnovnoškolsku solidarnost«.