ZAGREB – Gledali smo nezavisnu predstavu »Homesick«, autorski projekt Kikija Jalžečića i Dorotee Šušak, u produkciji UO Divan Teatra, izvedenu u Srpskom kulturnom društvu Prosvjeta. U radionicama kreativnog pisanja često se kreće od fotografije, od intenziteta nekog prizorišta, koje polaznici detaljno opisuju kako bi razvili i svoju činjeničnu percepciju (uočili što više detalja na fotografiji), ali i imaginacijsku vještinu daljnjeg nadopisivanja ili nove razrade fotografiranog prostora. Obično se iz tog prvog prizora autorski iskoračuje u posve nove vizije. Početna je fotografija uposlena kao okidač inspiracije, Muza, kasnije napuštena u korist razvijanja novog pripovjednog pejzaža.

Tome nasuprot, u predstavi »Homesick« redatelja Christiana Jean-Michaela (Kikija) Jalžečića i Dorotee Šušak, autorski je tim posegnuo za izložbenom serijom umjetničkih fotografija Denisa Butorca koje već imaju svoju vrlo jaku »priču« i zatim ih je preoblikovao u predstavu, što za sobom povlači mnogo složeniji adaptacijski postupak. Butorčeve fotografije, naime, prikazuju svjesno i pojačano estetizirane prostore svinjokolje i trančiranja peradi, postavljajući gomilu pitanja o tome jesu li obredi ubijanja životinja (civilizacijski gledano) naše svetinje ili naši holokausti. Kako god da odgovorimo na ovo pitanje, činjenica je da kazalište prikazuje brutalno krvave žrtvenike ubijenih životinja (nerijetko i ljudi) sve od antičke drame, odnosno nikakva krv na oltarima nije mu strana.

Djeca koja napuštaju obitelj

Dramaturginja Šušak najprije je napravila opsežni intervju s autorom fotografija, istražujući izrazito patrijarhalni slavonski obiteljski kontekst u kojem su fotografije nastale, zatim se upustila i u paralelne razgovore s ekipom odabranih glumaca, tretirajući njihove glasove kao svojevrsne instrumentalne dionice buduće dramske »simfonije« blagdanskih obreda. Na ovaj je način dokumentarnost iskustva poslužila kao »stablo« izvedbe, na koje se nadovezuje vrlo osjetljiv dramski okvir obiteljskih odnosa. Detektirajući »uklještene živce« suvremenog socijalnog trenutka, Šušak u prvi plan pripovijedanja stavlja muško punoljetno dijete koje se preko volje vraća kući za praznike, nastojeći iznutra pobjeći što dalje od obiteljskog konteksta, dok roditelji ostaju sami sjediti za blagdanskim stolom, prepunim kobasica i kolača, zagledani u djetetova leđa.

Dijete je veoma usamljeno, na odlasku. I roditelji su usamljeni, ali nemaju kamo pobjeći. Za stolom vlada opipljiva emocionalna praznina. To je uistinu karakteristična priča generacije koja upravo prolazi kroz studijske godine: odlazi se ne samo iz manjih mjesta, nego i iz većih gradova Hrvatske. Odlazi se od obiteljskih vrijednosti, obiteljskih tirana, dominantnih majki, rigidnih vrednovanja, prevelikih očekivanja, dugog poraća. Političke gluposti vladajućih stranaka. Manjka profesionalnih perspektiva. Premalih primanja. Popis razloga je prilično dugačak i gotovo je sigurno da neće biti riješen odlaskom na neko »bolje« mjesto (svi egzilanti vrlo brzo shvate koliko su guste neke nove rešetke, gdje god da se čovjek preseli).

Rekla bih da predstava pokazuje i da pred sobom imamo generaciju mladih ljudi koja prvenstveno bježi od bilo kakve konkretne konfrontacije sa sustavima nepravde, koja si utvara da nasilje možeš ostaviti iza sebe (malokad ga pokušavši zaustaviti), pa je »Homesick« tim važnija predstava, sračunata da i samu »djecu« prozove zbog njihove samoizabrane šutnje, zatvorenosti, nespremnosti na borbu. Osim ove intergeneracijske tjeskobe, Šušak u priču dodaje i nevoljkost odraslog sina da roditeljima prizna svoju seksualnu orijentaciju, tako da životinjska crijeva i iznutrice ujedno upućuju na rane svih onih koji se za obiteljskim stolom osjećaju »zderane kože«, duboko ranjeno i nezaštićeno.

Vegani će u predstavi sigurno vidjeti apel protiv ubijanja životinja, bit će i onih koji će je pročitati kao kritiku maskuliniteta i očinskog egoizma, ali »Homesick« je puno više od aktivističkog projekta i znatno originalnija vrsta izvedbe od onih na koje smo inače navikli. Ne samo zato što koristi ambivalentne fotografije kolinja i akustičke snimke razgovora s proba, nego i zato što se vidi da je ekipa predstave razbijala glavu nad problemom igranja obiteljskih trokuta u dubokoj dezintegraciji.

Žena sa sedam ruku

Predstavu nosi blago osmjehnuta i stameno sabrana glumica Ksenija Marinković, kao žena kojoj nije nikakav problem napraviti deset predjela, tri glavna jela i pedeset vrsta kolača, niti joj je teško posluživati sve članove svoje obitelji i susjedstva s reklamno blistavim osmijehom. Ona toliko prebacuje norme »prosječne domaćice«, ona stvara toliko kulinarskih viškova i gurmanskog obilja, da je potpuno jasno da »upravlja« infrastrukturama sviju obiteljskih stvarnosti, premda se i muž i sin prema njoj ponašaju snishodljivo i bahato, kao da je sluškinja u muškom svijetu. Ali ona to definitivno nije. Marinković ne igra žrtvu. Prije neko indijsko božanstvo sa sedam ruku ili kućnu generalicu koja savršeno razumije što se od nje očekuje, politički i socijalno, najprivatnije i iz pozicije krojenja vlastite sudbine, zbog čega ona daje deset puta više, u čemu uistinu i jest njezina vrsta pobune.

Rok Jurčić igra mnogo bezbojnijeg, generičkog sina koji se ni mami ni tati ne može ni oko čega otvoriti, što nije samo problem roditeljskog nerazumijevanja, nego i sinovljevih anksioznosti. Frano Mašković, pak, igra oca/dječačića ili patrijarha koji bi najradije da i njega mamica pusti da skakuće po livadama, nosi ga na rukama i gosti ga kad navrati doma, jer je »pater familias« ustvari najrazmaženije odraslo dijete ili istinski narcis obitelji. Redateljska i glumačka kritika uloga nikoga etički ne pošteđuje, niti se pretvara da postoje »krivci« nasuprot »nedužnih«. Tipična hrvatska obitelj pokazuje da kćeri i majke odrastaju, dok sinovi i očevi ostaju petarpanovski izgubljeni dječaci, silno željni neke imaginarne autonomije i još fantastičnije avanture.

Klanje životinja prikazano je s pedantnim etnografskim nabrajanjem svih potrebnih materijala, etapa rada, obrade životinjskog mesa i iznutrica, ali i sa stvaranjem simboličkih vrijednosti muške kulture lova, pečenja roštilja, najkvalitetnijeg mesa za glavu obitelji itd. Kulturalno, uz meso ide mačizam, muška potentnost, muški ratnički ponos. Nema veze što već odavno nitko ne juri savanom da osobno lasom stegne vrat serviranog mesa: stari kulturalni obrasci maskuliniteta koji se afirmira lovačkim trofejima i dalje perzistiraju.

Čemu točno služi kultura mesa?

Zanimljivo je da upravo fotografije Denisa Butorca pokazuju da kolinje nije tek protokol ubijanja životinja da se od njih dobije što je moguće više hrane za ljude. Fotografije su veoma svijetle, gotovo bismo mogli reći nježne, kao da gledamo oblake ili cvjetne aranžmane, ružičasto-bijele, eterične. Svinjske nogice »ukrašene« bobama grožđa. Purica koja stoji dostojanstveno, iako bez glave. Tamo gdje bismo očekivali surovost mesnice, pojavljuje se kompozicija nalik raskošnim buketima (crijeva, a ne cvijeća) i paleta neobične kolorističke blagosti.

To nije kolorit slavne instalacije/performansa »Balkanski barok« (1997.) Marine Abramović, gdje se piramida krvavih udova, kroz umjetničino ispiranje krvi i iznutrica, polako pretvara u piramidu kostiju, sa šeficom/doktoricom na vrhu planine. I predstava i izložbene fotografije Butorca kao da nas pitaju je li u tom orgijanju mesoždera prisutna i neka skrivena ljubav, pa i empatija prema stanjima životinjskog postojanja između uzgoja stoke i pripreme jela. Voće i iznutrice na fotografijama dodatno izjednačuju biljke i životinje. Pritom sociologija hrane i kritički studiji životinja pokazuju da sustavno na Zapadu konzumiramo previše mesa (i previše ribe), odnosno da je globalna potrošnja industrijski uzgojenog mesa više stvar naših globalnih kulturalnih navika, nego stvarnih ljudskih potreba, s posljedicama velikog ekološkog zagađenja koje prati industrijski uzgoj životinja.

Predstava ne ulazi u politiku životinjskih farmi, ali u načinu na koji inzistira da pažljivo pogledamo mramorni, blijedoružičasti krajolik kolinja kao da komemorira počinjenu žrtvu i gradi joj osobitu vrstu spomenika. Možda čak i svetilišta. Znajući da obično gradimo spomenike palim borcima, a ne pojedenim životinjama, ova vrsta empatije duboko prodire u svijest gledatelja. Možda bi i obiteljska struktura kojom se bavi predstava bila manje narušena kad bismo bili svjesniji potisnutih emocija koje ulaze u svaku izvedbu mikronasilja, pa tako i u kolinje.

»Homesick« nas sa svime time suočava bez pridike, u elegičnom tonu, koji gledatelji nose sa sobom i dugo nakon što je predstava okončana. Govoreći o političnosti teatra, ponovo se pokazuje da je ona najjača tamo gdje nema parola i manifesta, nego istraživanja novih vrsta senzibiliteta, čija je snaga u diskretnom suosjećanju autora predstave prema svakom pojedinom stradanju, kako životinja, tako i ljudi, a ne samo osudi duboke ritualnosti ljudskog mesožderstva.