Rušenje naslikanih Michelangelovih figura posljednjeg suda, uprizoreno u sporoj filmskoj animaciji, s blagim lahorom koji struji tkaninama kojima su obavijena ljudska tijela na sceni, kao da ponavlja Krležinu rečenicu iz drame »Michelangelo Buonarotti«: »Tone mu lađa, a on pjeva novoj zemlji« (autor filmskog materijala: Dorijan Kolundžija). Na toj je razmeđi slavljeničke apokalipse ili povjerenja u umjetnost kao okrutnu i veličanstvenu svećenicu našeg postojanja sagrađena čitava Pandurova predstava, s izvanredno smirenim i rezigniranim, a opet mukama stvaranja nemilosrdno razdiranim Liviom Badurinom u glavnoj ulozi.

Badurina igra melankoličnog genija mnogo šireg mitskog radijusa negoli je epicentar Krležine drame, nudeći nam ne samo slikarsku, nego i glumačku opsesiju prenapregnutim, akrobatski »galvaniziranim« ljudskim mesom, zapetim žilama i tetivima u stalnim grčevima, kao da je iz prizora u prizor doista potrebno očajničko propinjanje autorskog tijela kako bismo prizvali živost predoveć trome, umrtvljene materije. Badurina, k tome, izvanredno točnom glumačkom senzorikom bilježi ogroman umor Michelangelove postojane agonije i ekstaze, umor čiji bismo tonalitet mogli pročitati i kao predziđe depresije.

Kretanje slika

Drugi zanimljivi aspekt predstave svakako je korištenje živih performerskih tijela kao slikarskih citata, od obnažene kože glumaca koji blago polegnuti »vise« ili se kreću visokom scenskom konstrukcijom sikstinskih skela (scenograf Sven Jonke iz Numena), do Vermeerove »Djevojke s bisernom naušnicom« kao maskom lica Alme Price. Neveliki kor predstave uključuje Ivanu Boban, Ivu Mihalić, Kristijana Potočkog, Damira Markovinu, Andreja Dojkića, Tomislava Krstanovića, Romana Nikolića, Ivana Ožegovića, Adriana Pezdirca i Juru Radnića. Odustajući posvema od Krležine dramaturgije, posebno od finala drame koja završava surovim zvucima cekina koji padaju pred noge poniženog i poniznog Michelangela, autorski par Pandurovih na mjesto Krležinih debelih fratara, gladnih miševa te paukova i crva u ormaru postavlja atraktivne vizualne simbole i neupitnu pohvalu svakog stvaralačkog gigantizma.

Diskretna poruga crkvenoj kontroli seksualnosti kroz Michelangelov hedonistički homoseksualizam također je jedan od prvenstveno vizualnih aduta predstave, jer prizorište muško-muške ljubavi ne uključuje više od koreografije kratkotrajnih francuskih poljubaca. Po crkvi se ne udara Krležinom žestinom, ali zato će u ovoj predstavi trio papinskih izlaslanika svući svoje crvene halje, navući plivačke naočale i s drugog kata scenske galerije »skočiti« u zamišljeni bazen, s pokretima naglo zaustavljenima u zraku i gromoglasnom glazbom u pozadini. Mnogo je truda uloženo i da se publici jezikom srednjoškolske racionalnosti »objasni« kako Krležin avangardistički rukopis, tako i Michelangelov renesansni scenopis, zbog čega izvedba mjestimično ostavlja dojam poučne lekcije, uz elaborirani katalog slika. Začudo, nema nijednog Dalíjeva citata, predma čitav redateljski postupak najviše podsjeća na ironijsku stilsku školu drugog velikog vizualnog megalomaničara i veselog apokaliptičara, Salvadora Dalíja.

Jednoličnost intonacije