Nedavno nagrađeni dokumentarni film »Fiume o morte!« riječkog redatelja Igora Bezinovića, dobitnik Europske filmske nagrade za najbolji dokumentarni film, ponovo je snažno vratio u fokus temu talijanskog fašizma u Rijeci i ulogu književnika Gabrielea D’Annunzija.

Film rekonstruira njegovu nasilnu okupaciju grada 1919. godine, ali i razotkriva širi fenomen: kako su pojedini veliki umjetnici, pjesnici i intelektualci sudjelovali u stvaranju fašističkog mita.

U tom kontekstu posebno je zanimljiva činjenica da D’Annunzio nije bio usamljena figura. Među njegovim suvremenicima bio je i Luigi Pirandello – pisac koji je, poput njega, bio slavan, utjecajan i duboko uronjen u kulturne rasprave svog vremena.

Njih dvojica su se poznavala i dopisivala, dijeleći isti intelektualni prostor Italije s početka 20. stoljeća. No dok je D’Annunzio fašizam pretvarao u spektakl, mit i politički performans, Pirandellovo je kazalište radilo nešto posve suprotno: potkopavalo je autoritet, stabilni identitet i ideju jedne, nametnute istine. Upravo u toj napetosti između njih dvojice otvara se ključno pitanje europske modernosti – kako se umjetnost odnosi prema moći.

Kazalištem protiv autoriteta

Pirandello je jedini talijanski nobelovac za književnost koji je Nobel dobio prije svega zbog kazališta, a ne romana. Kad je 1921. godine drama Luigija Pirandella »Šest likova u potrazi za autorom« prvi put izvedena u Rimu, publika je vikala, zviždala, a dio je demonstrativno napustio kazalište, no danas se smatra jednim od najutjecajnijih dramskih tekstova 20. stoljeća. Razlog nije bio sadržaj u klasičnom smislu, nego činjenica da je Pirandello razorio samu ideju kazališta.

Pogled prema sicilijanskom kanalu i sjevernoj Africi

Na sceni se, naime, pojavljuju »likovi« koji prekidaju probu jedne predstave i tvrde da su stvarniji od glumaca koji ih igraju. Oni zahtijevaju autora koji bi dovršio njihovu priču.

Time Pirandello briše granicu između fikcije i stvarnosti, publike i pozornice, umjetnosti i života. Publiku je to zbunilo i razljutilo jer više nije znala što gleda: dramu, probu, filozofski eksperiment ili provokaciju. Još šokantnije bilo je pitanje koje predstava postavlja: tko ima kontrolu nad značenjem – autor, lik ili gledatelj?

Danas se ta drama smatra jednim od temeljnih tekstova modernog kazališta, ali 1921. bila je previše radikalna jer je kazalište pretvorila u mjesto sumnje, nestabilnog identiteta i neugodnih pitanja – upravo ono što publika tada nije očekivala od »večeri u teatru«.

U vremenu kada se u Italiji učvršćivao fašizam, ta ideja bila je duboko subverzivna. Publika je reagirala bijesom jer je kazalište prestalo nuditi red, smisao i sigurnost. Upravo ta estetska radikalnost Pirandellova kazališta dovodi nas do pitanja njegova odnosa prema političkoj stvarnosti vremena.

Umjetnost pred licem moći

Pirandellov odnos prema fašizmu jedan je od onih povijesnih paradoksa koji i danas zbunjuju. Formalno je bio blizak režimu i čak je bio član Fašističke stranke, no njegova umjetnost nikada nije nudila ono što fašizam traži: jasnoću, stabilnost i poslušnost. Naprotiv, Pirandello je u svojim dramama stalno rušio ideju čvrstog identiteta, autoriteta i jedne istine koja vrijedi za sve.

Fašizam je u Italiji 1920-ih nastojao izgraditi jasnu i snažnu sliku nacije, temeljenu na redu, hijerarhiji i jasno propisanim ulogama. Mnogim je intelektualcima to u početku djelovalo privlačno jer je obećavalo stabilnost, kulturnu važnost i institucionalnu podršku, pa su se u tom krugu našli i pisci poput Pirandella.

No, dok je režim težio kontroli i jednoj službenoj priči, Pirandellovo je kazalište proizvodilo suprotno: sumnju, nesigurnost i raspad identiteta. Njegovi likovi ne znaju tko su, mijenjaju se ovisno o tuđem pogledu i guše pod očekivanjima okoline, pokazujući koliko su identitet i istina krhki i nestabilni.

Pirandellove drame pokazuju likove koji se raspadaju pod težinom tuđih pogleda, identitete koji se ne mogu učvrstiti i istine koje se ne mogu zaključati.

U tom smislu, Pirandello nije bio otvoreni politički protivnik fašizma, ali je njegova umjetnost djelovala subverzivno: ona nije učila publiku kako misliti, nego je stalno postavljala pitanje tko uopće ima pravo odlučivati o značenju. Upravo zato danas, gledano unatrag, Pirandellovo kazalište djeluje kao tiha, ali duboka kritika svakog autoritarnog sustava.

Upravo se u toj napetosti između moći i pogleda publike Pirandellova misao najjasnije prelama. Pirandello poznatu frazu o maskama okreće u okrutnu istinu: problem nije u tome što ih nosimo, nego što nas drugi vide samo kroz njih. Jednom nametnuta slika postaje zatvor iz kojeg nema izlaza.

Upravo tu njegovo kazalište zvuči suvremeno – danas u vremenu medija i društvenih mreža, gdje identitet ne određujemo mi, nego pogled publike. Drugim riječima, Pirandello nas i danas podsjeća da je najveća drama često ne u onome što jesmo, nego u onome što drugi u nama prepoznaju.«

Odgovor bez riječi

Nakon Agrigenta, grada slojeva i povijesti, i Pirandellove stalne sumnje u identitet, put nas je vodio prema bijelim stepenicama Mediterana. Samo 15 kilometara dalje, obala se otvara prema Scala dei Turchi, jednom od onih mediteranskih pejzaža koji djeluju gotovo nestvarno.

Blještavo bijele stijene, oblikovane tisućljetnom erozijom, spuštaju se prema moru u pravilnim, mekim »stepenicama«, kao da ih je netko pažljivo isklesao za ljudski pogled i spor silazak.

Ovdje je Mediteran drugačiji: more je tirkizno i prozirno, svjetlije od tamnog plavetnila južnog Jadrana, dok se Afrika osjeća u zraku – u svjetlu, toplini i ritmu prostora.

Blizina sjevera Afrike ovdje se osjeća drukčije. Sjedeći na tim bijelim stepenicama, nakon Agrigenta i Pirandellova kazališta, misli se same slažu – o granicama, identitetima i miješanjima kultura – bez potrebe da se na ta pitanja odgovori.

Povijesne ulice Agrigenta

Pejzaž to čini umjesto nas, brišući crte na kartama i podsjećajući na drevne pomorske putove, legende i spor ritam Mediterana.

Ako je Agrigento grad pamćenja i pitanja, Scala dei Turchi nudi odgovor bez riječi – mir, otvorenost i onu rijetku ljepotu koja ne traži tumačenje, nego prisutnost.

Na tim bijelim stepenicama nisam tražila odgovore. Ljepota Mediterana bila je dovoljna sama sebi, a ja sam joj se prepustila, opčinjena i mirna, bez potrebe da išta imenujem.