Osoba koja odbacuje kreativnu snagu i reprodukciju sebe kroz akt stvaranja, odbacuje vlastiti život u njegovoj egzistenciji, kazat će Anatolij Krupica u »DAU: Carstvo, Prva novela: Povratak sina razmetnog«. Riječ je o jednom od segmenata ambicioznog projekta ruskog sineasta Ilije Kržanovskog, čija se geneza proteže kroz 14 godina, iza čijeg se naziva krije skraćena verzija prezimena ruskog nobelovca, fizičara Marina Landaua.

»Svi osjećaji u mojem filmu su stvarni. Ali uvjeti u kojima su se oni dogodili su nestvarni. U stvarnom svijetu plaćate najvišu cijenu. Ali u nestvarnom svijetu, plaćanje je drukčije«, kazao je Kržanovski na berlinskoj presici, referirajući se na notornu produkciju njegova komada. U njemu je angažirao više od 300 glumaca, mahom natruščika, čiji su honorari bili povezani s brojnim kontroverzama. Snimanje je započelo 2006. u ukrajinskom Harkovu, u kojem je autor rekonstruirao repliku Landauova Sovjetskog instituta za kvantnu fiziku na prostoru od 13.000 četvornih metara.

Slobodna forma

U toj samovoljnoj izolaciji, njegova »glumačka« ekipa živjela je u nekoj vrsti simulirane totalitarne vlasti tijekom triju dekada, nalik bizarnom reality showu, u sjeni »komunističke diktature«, sastavljena od vodećih ruskih matematičara, umjetnika, filozofa i mistika, impregniranim potocima votke i sperme, čiji »svinjac« pokušava očistiti armada mladih nabildanih nacionalista. Rezultat je 700 sati snimljenog materijala za koji je bio zadužen etablirani njemački direktor fotografije Jurgen Jurges, poznat po suradnji s kasnim Fassbinedrom (šifra: »Sotonska pečenka«).

Kompletni materijal koji obuhvaća 14 filmova, snimljen je u ekscentričnom 35mm formatu, iako je autor istovremeno škrtario s glumačkim honorarima. Neki od tih filmova prezentirani su u siječnju 2019. u formi multidisciplinarne instalacije u pariškom Centre Pompidou. Dva dijela DAU sage (»DAU. Nataša« i »DAU. Degeneracija«) prikazani su u sklopu ovogodišnjeg Berlinalea, prvi u njegovoj konkurenciji, a potonji u trajanju od 6 sati u paralelnom programu Berlinale Special, samo za one najizdržljivije.

No njegova pariška instalacija pretvorila se u organizacijski debakl, jer njegov prirodni habitat nije galerija, već konodvorana. Da bi paradoks bio veći, pandemija COVID-19 zaustavila je (festivalsku) distribuciju autorova komada, zbog čega je Kržanovski pristao na opciju njegova interaktivnog streaminga na platformi DAU.com na kojoj je korisnicima bilo dostupno čak 700 sati online materijala (»Riječ je o prvom filmskom projektu koji priča o izolaciji, snimljenim u izolaciji, za ljude u izolaciji«, kazat će njegov autor).

No, »DAU« se nipošto ne može promatrati u formatu mini TV serije, iako je tako koncipirano »Carstvo«, ali i tri zadnja dijela koji se trenutno nalaze u fazi postprodukcije (»Znanost«, »Nora«, »Menu«), njegova slobodna forma bliža je samoodrživom univerzumu, nego propisanim narativnim epizodama, u kojima vrijeme postaje posve relativno. Iako većinu od 14 filmova potpisuje Kržanovski, za polovicu njih zadužena je njegova suradnica Jekaterina Ertel.

Svaki od tih filmova fokusiran je na ženske likove, među kojima se izdvajaju Nataša i Nora. Nataša je sredovječna konobarica u menzi Instituta koja se upušta u avanturu s francuskim znanstvenikom, zbog čega postaje meta voditelja tajne službe (portretira ga stvarni KGB-ov agent, nedavno preminuli Vladimir Azipo).

Natašin spoj sirovosti i ranjivosti nije samo simbol ponižavajućeg odnosa glavešina Instituta prema ženama, već i prema samom proletarijatu, što će kulminirati prizorom u kojem ona biva penetrirana bocom, ali i nesimuliranom scenom pijanog seksa, što je postao zaštitni znak ruskog filmskog sadizma (prisjetimo se svih onih brutalnih komada ambijentiranih u miljeu ruske mafije). Iako će Natalija Brežnaja koja glumi Natašu, kasnije navesti da su scene u kojima je sudjelovala bile konsenzualne.

Teorija sreće

No, Natašino nasilje izlazi iz granica Instituta, jer njen fašistički mikrokozmos priziva Putinovu Rusiju. Njen kontrapunkt je Landauova žena Nora, čija duga patnja predstavlja ponešto drukčiju formu degradacije. Iako je riječ o krajnje intimnoj i klaustrofobičnoj sagi čiji ne-glumci uključuju likove desničarskih članova Komsomola, inkraniranih u fanatičnom Maksimu (portretira ga Maksim Martsinkevič, u stvarnom životu pripadnik neonacističke skupine, koji trenutno guli kaznu u moskovskom zatvoru).

Njegova grupa povezana je s Institutovim koketiranjem s eugenikom u stvaranju »najsavršenijeg vojnika«. Doduše, Kržanovski je ambijentirao svoju sagu u dva vremenska perioda, grubo povezana sa Staljinovom smrću i godinama sociopolitičkog kaosa koji je uslijedio. Prije toga, Landauova uloga direktora Instituta postaje ključ narativa, iako se ona kasnije prebacuje na eksperimentalna istraživanja Alekseja Blinova.

Kasniji segmenti mahom se vezuju za ženske narative. U »DAU. Tri dana« pratimo bolnu romansu Landaua i njegove bivše partnerice Marije. U »DAU. Katja Tanja« autor sondira Landauovu ljubomoru koju generira Katja kao još jedna figura iz njegove raskošne ženske galerije. A u »DAU. Majka Nora« pratimo susret Nore i njene majke, transformiran u razornu emotivnu interakciju dvaju velikih kazališnih glumica, Radmile Šegoljeve i njene majke Lidije.

Njihovu raniju formalnu fluidnost koja priziva Fassbindera, ubrzo će zamijeniti narativi bliski ranom Von Trieru iz njegove Dogma 95 faze, ali i Alekseju Germanu. Jer, iako brojne knjige o liku i djelu Martina Landaua prizivaju narative o inteligentnim sovjetskim obiteljima, poput one »šokantne« koju je napisala njegova supruga Kora (šifra: »Landau: Kako smo živjeli«), Kržanovski odbacuje klasični format biopisca, shvativši da je nemoguće snimiti povijesni film bez izmišljanja povijesti.

Iako je Landau prvenstveno vjerovao u teoriju sreće, koju čine četiri elementa – ljubav, rad, prijateljstvo i sloboda. Jer, »DAU« pokazuje kako se humanost vraća svojim divljim i primordijalnim instinktima. Ali ne u diskursu krajnjeg rezultata tog procesa, već načina na koje smo do njih došli.