Kad sam pročitao vijest da je 25. siječnja ove godine preminuo Dušan Makavejev, velikan jugoslavenske i europske kinematografije, maestralan, ali jednako tako i kontroverzan autor čiji su igrani, dokumentarni i kratkometražni filmovi plijenili veliku pozornost javnosti i izazivali žestoke političke osude, progone, pa i zabrane, bio sam iskreno ganut. Ne samo stoga što nas je zauvijek napustio istinski, neponovljivi filmski stvaralac, autentični i lucidni intelektualac, već i čovjek izuzetna duha, specifičnog, intrigantnog humora, kozmopolit i inteligentan i simpatični sugovornik koji je s neopisivom lakoćom i jednostavnošću precizno detektirao složene probleme našeg vremena i svijeta, a kojeg sam imao čast i sreću osobno poznavati.

Upoznao sam ga u Budimpešti gdje se u Europskom domu održavala višednevna, velika međunarodna konferencija (negdje 1996. ili 1997.) o uzrocima rata i raspada Jugoslavije, te perspektivama političkih procesa i mogućnosti pomirenja na prostorima na kojima su bili počinjeni strašni zločini, kontaminirani zloćudnim nacionalizmom, rastućom ksenofobijom, a na kojoj su sudjelovali brojni antiratni i mirovni aktivisti, predstavnici civilnih i ljudskopravaških organizacija, ugledni intelektualci iz Slovenije, BiH, Hrvatske i Srbije, a sve pod pokroviteljstvom Vijeća Europe i mađarske vlade. U autobusu koji nas je iz zračne luke izravno vozio na početnu, otvarajuću plenarnu konferenciju, pored mene je sjeo visoki, proćelavi čovjek, široka i simpatična osmijeha, pružio mi ruku i srdačno se predstavio: Dušan Makavejev.

Naravno, znao sam tko je on, odmah sam ga prepoznao, ali me je odmah i privukla neposrednost kojom je komunicirao, kao i neka vrsta sramežljivosti koja ga, to sam se kasnije uvjerio, nikada nije napuštala. Pozdravni govor na konferenciji, moram priznati nadahnut i nimalo konvencionalan, održao je slavni mađarski pisac György Konrad, a nakon kratkog prijema, autobus nas je prebacio u hotel kako bi se smjestili i pripremili za poslijepodnevne sesije.

Međutim, ispalo je tako da je došlo do zabune oko rasporeda soba i nas nekolicina smo ostali neraspoređeni. Organizatori su, ispričavajući se, zamolili da li bi mogli Makavejev i ja privremeno, za jednu noć, koristiti dvokrevetnu sobu, uz obećanje da će to već idući dan biti sređeno. Mak je ležerno odgovorio:

»To je možda i najpravednije i ova naša zajednička noć mogla bi se pretvoriti (asocirajući na kultni film »Casablanca«) u početak jednog novog i divnog hrvatsko-srpskog prijateljstva«. Međutim, organizatori su već tijekom dana riješili taj problem, ali ova nas je mala epizoda zbližila, postali smo »cimeri« i u pauzama sesija zajedno smo pili kavu, kasnije dogovorno bježali s dosadnih predavanja pretencioznih »popravljača svijeta«, šetali Budimom i pričali o svemu: politici, ratu, kulturi, nasljeđu komunizma, emigraciji, disidentima; naravno, ogovarali smo, ali ipak u fokusu je najviše bio film i filmska umjetnost.

Zapravo, kada se razgovaralo o filmu, ja sam samo slušao i postavljao pitanja, a on iznimno duhovito, anegdotalno i slikovito pojašnjavao, prepričavao i upućivao kako je snimao pojedine filmove, govorio je o problemima s cenzurom i partijskim aktivistima koji su tražili zabranu njegovih filmova, a da ih nikada nisu ni vidjeli i slično.

Pritom, ponavljao je često jednu te istu rečenicu: »Nisam radio nikakve antidržavne filmove; jesu, bili su provokativni, subverzivni, izazivački, dozvoljavam prostacima prostački, ali sve je bilo rađeno s nakanom natjerati ljude da se zagledaju u sebe i da prepoznaju u sebi ono što kod drugih ljudi ne prihvaćaju.« I uz šeretski osmijeh bi zaključio: »Umjesto da me partija nagradi, ja sam ti najebo, ali ne žalim: dobio sam ono što sam tražio«. Ironizirao je i ismijavao neke bivše poznanike i prijatelje koji su svoje socijalističko disidentstvo, u vrijeme Miloševića, dobro naplatili, pretvarajući se u perjanice nacionalizma i pri tomu pljunuli na sve ono što su prije radili.

Primitivizam sredine

»A ja sam samo želio snimati filmove, nastojao sam izbjeći sigurnost općih mjesta i utoliko su se mnogima moji radovi činili neprijateljskim, neprijatnim do nepodnošljivosti, valjda stoga, jer ih je to moglo natjerati da se zamisle nad tim što rade; priznajem uvijek sam želio takve imbecile iznervirati, naljutiti, a kroz to upozoriti na nepravde i primitivizam sredine u kojoj živimo«, zaključio je Makavejev. Mnogi tvrde, nastavio bi pričati u raznim prigodama, da sam žrtva sistema, ali ja na to ne pristajem:

»Ja sam daleko više proizvod, negoli žrtva jugoslavenskog sistema i vremena«. Sve je to govorio nekako opušteno i bez žuči, i to čovjek čiji su filmovi godinama bili bunkerirani, koji je praktički bio otjeran iz svoje zemlje u neizvjesnost emigracije, koji je imao sve razloge za osvetničko ponašanje i likovanje nad propašću komunizma, ali je taj, po osobnom priznanju, dugogodišnji vjernik komunizma, imao širinu duha koju može imati samo istinski kozmopolit i koji s prezirom gleda na svaki oblik provincijalizma, palanačkog primitivizma, sveznajućeg diletantizma, odnosno koji s aristokratskom otmjenošću gleda na samozvane spasitelje naroda, jer im je svjetonazorska vizura skučeno i ograničeno naci(onali)stička. A nacionalizam je, uvijek po vokaciji provincijalizam, kao što je i svaka ideologija izdaja dobrog ukusa.

Makavejev je bio, naprosto po duhu i karakteru heretik, sklon anarhoidnim ispadima, a od nihilizma se spašavao ironijom koja je često prelazila u cinizam (pa i parodiju); sklon raznim oblicima delik(a)tnog mišljenja i postupanja, u svojoj filmskoj poetici i estetici secirao je nutrinu egzistencijalnih i društvenih problema, a tom se anatomskom sposobnošću, tom metodologijom, služio i u razgovorima, diskusijama i iznošenju stavova na sesijama, ali uvijek uz jedan gotovo mangupski, blgo podrugljivi smiješak kao da je želio reći:

»Pa nije sve to baš tako ozbiljno kao što nam se čini«. Ili, kako je to sjajno zapisao Miroljub Stojanović: »Zamerali su mu crnilo, opstrukcionizam, cinizam, političko saboterstvo, ali svi znamo da je Makavejev samo odbijao da se podvrgne društvenoj disciplini, jer izaziva čir n želucu«. Prezirao je vulgarnu i destruktivnu Miloševićevu ostrašćenost politikom, koketiranje s nacionalizmom, rasipanje mržnje i kolektivnu ideološku hipnozu; kao vjernik oslobođenog duha, primaran mu je bio princip slobode i u jednom od razgovora gorko je primijetio, kako naša dilema više nije frommovska »imati ili biti«, već se pretvorila u balkanski imperativ »(u)biti i imati«.

Došli su nas glave, objašnjavao mi je, politički idiotizam koji je impregniran nacionalizmom, koji eskalira, pretvara se u pravu epidemiju, koja uništava sve, ali prvo nas same, naše biće, pa onda i svijet oko nas. Stalno vičemo da nas navodno svijet ne razumije (a tko da razumije luđake?), nanoseći pri tomu nepojmljivo zlo svima koji nam se na tom putu pustošenja nađu. Sve što danas »zaklani narod« slavi, toga ćemo se kasnije duboko stidjeti, ali kao što sve prolazi, tako nestaje i stida, i uvijek će biti i to nepodnošljivo puno onih kojima će iz glava (o)lako ispariti sve ono zlo što smo činili drugima, a rado ćemo se pozivati na ono, one nepravde, koje su nam drugi nanosili.

Sa nekom nedokučivom melankolijom i ironijom ismijavao je (već sam zaboravio da li Matiju Bečkovića ili Branu Crnčevića,ali to je gotovo svejedno) koji je imao puna usta srpskog naroda, patetično veličao »težinu srpske reči«, o jeziku govorio kao kući bitka i pri tomu pomalo bijesno komentirao: »Sve su to isprazne hajdegerijanske floskule, prljava nacistička frazeologija kojom se zaluđuje narod, obećava mu se obilje ispraznosti, a istodobno mu se otima sve što ima, pa čak i pravo na miran život. Naša je kuća danas ispražnjena od bitka; to je kuća krvožednih duhova i vampira«.

Enfant terrible

U već spomenutom tekstu o Makavejevu, M. Stojanović je zapisao: »Enfant terrible svetskog filma, čedo Ejzenštajnove intelektualne montaže, Godarov sabrat tamo gde su pucali ideološki šavovi i intelektualac kojem su intelektualni imidž i politička neadaptivnost nosili pretnju izgonom, menjao je lice svetskog filma. Uneo je u njega novu retoriku, nove stileme i nove naboje, kao i novu razornu energiju«. Filmovi »Čovek nije tica« iz 1965. godine (Janez Vrhovec, Milena Dravić i Boris Dvornik); »Ljubavni slučaj ili tragedija službenice PTT-a« iz 1967.

(Eva Ras, Slobodan Aligrudić i Ružica Sokić); »Nevinost bez zaštite« iz 1968. (zapravo neka vrsta remakea istoimenog filma iz 1942., čudesnog Dragoljuba Aleksića, akrobata i antijunaka svoga doba kojim je Makavejev bio fasciniran) te »WR Misterij orga(ni)zma« iz 1971. (Milena Dravić, Ivica Vidović, Jagoda Kaloper i Zoran Radmilović), kao i »Sweet Movie« iz 1973. (snimljen u kanadsko-francuskoj koprodukciji), obilježili su jednu veliku filmsku epohu i u tom pogledu on je nesumnjivo jedan od najoriginalnijih svjetskih autora koji nije, kako piše Vladislav Panov »svijet promijenio (čemu je težio), ali je zato promijenio povijest filma«.

Mnogi u Makovim filmovima traže veze i sličnosti s primjerice Bunuelom, možda najviše s Godardom, ali ima tu i Bergmana, Pasolinija, Antonionija, Bertoluccija; uostalom kao jednog od predvodnika čuvenog jugoslavenskog crnog vala (zajedno s Žikom Pavlovićem i Sašom Petrovićem) nisu ga mogli zaobići dodiri sličnih poetika; on je uostalom intenzivno pratio sva filmska zbivanja u svijetu.

Kao prognaniku, disidentu i kozmopolitu, domovina mu je bila cijeli svijet, a stvaralački utjecaji i duhovna prožimanja bila su posvema normalna; međutim sve je to bilo rubno. U suštini on je bio vjerni Ejzenštejnov poklonik; od svih od kojih je crpio, stvarao je svoju zasebnu, prepoznatljivu poetiku i u svom je filmskom izrazu »spajao nespojivo«. Dokumentarne prikaze s umjetnošću, a »vizualizacijom atmosfere i ritmom spontanih improvizacija stvarao je svoj vlastiti filmski žanr, nesputano i bez zazora. Ostavljajući taj i takav duh filma u nasljeđe, kako je bilo rečeno na komemoraciji u Beogradu, Dušan Makavejev nije otišao; ostao je i stalno je s nama.« (Mirjana Popović Radović).

Muza Milena Dravić

»Čovek nije tica« mnogi drže njegovim najboljim filmom, ali filmski kritičar Nenad Polimac ga smatra njegovim »najzanimljivijim ostvarenjem…jer su Makove intervencije, kasniji Makov zaštitni znak, svedene na minimum«. U tom je filmu glavnu žensku ulogu imala Milena Dravić, koja mu je postala svojevrsnom muzom; smatrao je kako upravo ona cijelom svojom glumačkom pojavom i postavom plastično ispisuje ono što je on zamislio (iz)reći. Film »Ljubavni slučaj…« i čuvena scena s nagom Evom Ras i crnom mačkom na njenoj stražnjici (ušla je u sve anale filmske lektire) imao je toliku subverzivnu moć da su ga čak i krajnje liberalni Englezi stavili pod cenzorsku lupu.

U »Nevinosti bez zaštite« intrigantno je propitivao svakodnevni život Nedićeve Srbije, dakle ponašanje ljudi za vrijeme njemačke okupacije, koristeći se filmskim žurnalima iz toga doba, a sve kako bi izvan propagandističkih okvira ušao u kontekst toga vremena sučeljavajući realnu i konstruiranu sliku stvarnosti, s jasnim aluzijama na svoje, to jest Titovo vrijeme i društvo. Ideologija i propaganda i u Nedićevo i u Titovo vrijeme govore jedno, a život je posvema nešto drugo, odnosno kunderijanski rečeno: život je negdje drugdje«.

Đorđe Matić je zapisao: »On je napravio naš najznačajniji film: »WR Misterij orga(ni)zma«. Zašto najznačajniji? Zato što je to film i umetničko delo koje nije moglo da se pojavi nigde drugde nego u Jugoslaviji, ni na Istoku ni na Zapadu, niti ga je mogao uraditi bilo ko drugi osim Makavejeva. Samo se iz Jugoslavije moglo videti to o čemu film govori i samo je takav čovek to mogao to videti: seksualnu represiju na Zapadu i ideološku na Istoku. Tačno ono što su mu cenzurisali, na Zapadu nisu mogle da prođu seksualne scene, na Istoku one o komunizmu. On je genijalno uočio neuralgiju obe strane sveta i obe kulture.«

Cenzure i zabrane

Istina, sa cenzurama i zabranama Makavejev se već sreo na početku svoje karijere; 1958. njegov kratki film »Spomenicima ne treba verovati« (erotske scene) došao je pod udar cenzora, a pravu konsternaciju službenicima zaduženim za higijenu duha priredio je svojim dokumentarcem »Parada« (1962. ) u kojem je prikazao kako Tito prilazi vračari tražeći da mu za dinar predvidi budućnost. Svoje, mnogi kažu remek-djelo, »WR« snimao je tri godine (dijelom i u SAD-u od 1968. do 1971.) i sigurno je natopljeno reminiscencijama na studentske demonstracije iz 1968. u kojima je i sam intenzivno cijelom dušom i punim srcem sudjelovao. U filmu se ipak, prije svega, bavi usudom Freudova učenika Wilhelma Reicha, čije su knjige odlukom američkog Federalnog suda 1954. bile spaljene, a on sam uhićen, tako da je u zatvoru i umro.

Glazbenu podlogu filma izveo je Bulat Okudžava, a film je bio toliko provokativan da ga je cenzura 1971. zabranila, preciznije film je bio »bunkeriran«, tako da je u Jugoslaviji mogao biti slobodno prikazan tek 1986. godine, ali se bez obzira na domaću zabranu film »vrtio« punih pet godina u jednom londonskom kinematografu. Naime, zabrana koja je vrijedila u Jugoslaviji, nije vrijedila za inozemstvo; Titov režim licemjerno se hvalio svojim slobodoumljem, dajući do znanja svijetu kakvi se slobodni filmovi u nas mogu snimati (dodajmo ne i prikazivati), ne spominjući da je izbačen iz domaće produkcije.

Brojne scene u filmu su kombinirane prikazima iz sovjetskih filmova o Staljinu i praćene, primjerice, nacističkim songom o Lili Marlene i tako je provlačio paralelu između »crnog« i »crvenog« fašizma. Makavejev je tvrdio kako klasna revolucija mora biti i seksualna; ljudski su nagoni jači od bilo kakve ideologije, a seks je izvor i radosti i energije, ali se može i transformirati u monstruoznu žudnju. Milena Dravić u ulozi »uspaljene« aktivistkinje (feministice) strasno poručuje: »Drugovi, jebite se rado, bez straha…Vratimo prirodne vibracije svojim telima i društvu…Drhtite slobodno, pustite svoje telo da uživa u sebi. Kao revolucionari čija se revolucija odriče ljubavi osećamo se neobično i čudno. Što se to događa s revolucijom?«.

Književnik Bora Ćosić u ogledu o Makavejevu je pisao o njegovoj privrženosti idejama W. Reicha i njegovom glasovitom djelu »Masovna psihologija fašizma«, koji je »nevidljivi junak« filma »Misterij orga(ni)zma« i govori o dominaciji, ali i potiskivanju prirodnih i bioloških potreba, a time i o destruktivnosti i iracionalnosti u društvenim odnosima. Sam je Makavejev to pojašnjavao riječima: »Da bi bili oslobađajući, filmovi ne moraju da budu puni nekih krika, nekih pesnica i nekih pokreta. Film prosto treba u sebi da ima neku ležernost. I ako to ima nekog duha, sto posto je subverzivno… Onda počinju da ti se javljaju neki gnjavatori čiji je zadatak da zabranjuju filmove. To je znak da je film uspeo, da si poremetio neke stvari i da oni moraju da se brane«.

Kapitalizam i komunizam

Posebna je priča o tomu kako je Mak stvarao svoje filmove, koji su uvijek neka kombinacija dokumentarnog i igranog žanra. Arhivske je snimke (a pamtljivi su prizori o rušenju pravoslavnih hramova u vrijeme staljinizma, ili pak prizori iskopavanja leševa u Katynskoj šumi, koje je koristio u filmu »Sweet Movie«) ubacivao u svoje igrane filmove i tako je pojačavao željeni efekt provokacije kojim je propitivao zabranjene teme, tabue, mitove, a posebice je na tragu Reicha skandalizirao javnost temama seksualnosti i erotike, pa su mu mnogi kritičari prigovarali da je zapravo prikriveni pornograf i amoralni voajer.

A on je na to samo odmahivao rukom, svjestan kako na svoj jedinstven i neponovljiv način istražuje i propituje prostore nesputane slobode. Sarkastično je to komentirao riječima: »Burgijao sam oko nedosljednosti Revolucije, Partije, ali i o svim onim simbolima duboko usađenim u nama kojih se kao ljudska bića stidimo javno priznati, ali kojih se ne želimo odreći; privlače nas, ali istodobno i odbijaju, jer strahujemo od praznine koja bi mogla u nama nastati njihovim rušenjem. I tu između kapitalizma i komunizma nema nikakve razlike.«

Koristio se avangardističkom poetikom oneobičavanja svijeta i njegovi su filmovi svojevrsna oda toj i takvoj estetici; drugim riječima bio je duboko uvjeren kako montaža na filmu nije samo tehnika, već temeljni stvaralački princip u traganju za novim i originalnim. U eseju povodom objavljivanja Ejzenštejnove knjige o montaži atrakcija (1964.) je zapisao: »Ime Sergeja Ejzenštejna je sinonim za ono što je u filmu filmsko. Njegovo shvatanje filmske montaže čini ga prvim imenom filmske umetnosti…Ejzenštejn je suštinu filma video u spajanju, u montaži dve slike, iz čega… nastaje nešto novo, treće. To treće, objasnio je Ejzejnštejn, to je film«. Traganje za izgubljenim vremenom, uvijek je traganje u našem vremenu i o našem vremenu.

Iznuđena emigracija

Nakon filma »WR Misterij orga(ni)zma« otišao je u inozemstvo, u iznuđenu emigraciju gdje je snimio pet filmova. U svojevrsnom interegnumu od 1971. do 1973. snimio je »Nedostaje mi Sonja Heni« (kolaž radova grupe autora, između ostalih i Puriše Đorđevića i Miloša Formana) i »Sweet Movie«, a nakon toga su zaredala djela u različitim svjetskim koprodukcijama: »Mister Montenegro« (1980.); »Coca-Cola Kid« (1985.); »Manifesto« (1988.);

»Gorila se kupa u podne« (1993.) i »Rupa u duši« (1994.), ali kako je to zapisao drugi velikan kinematografije ovih prostora Slobodan Šijan: »Mak je najznačajniji komunistički reditelj druge polovine 20. veka. Revolucija je njegova centralna tema. I komunizam kao potraga za boljim životom… a onda je Mak ostao bez svoje centralne teme, komunizma. Onda je ostao i bez svoje zemlje, Jugoslavije. I komunizam i Jugoslavija odbacili su ga i izbacili dok su postojali, ali su bili deo njegove duše… stradala je Makova duša… i možda je zato životnu radost prvi put u njemu sustigla gorčina«.

Na komemoraciji u beogradskoj kinoteci jedan od govornika je zaključio: »O njegovim vanrednim filmovima, o njegovoj hrabrosti, u svetu cenjenoj umetničkoj veličini, o njegovoj harizmi kolale su legende«. A drugi je napomenuo kako nije umro, jer je svet koji je ostavio nedostižan i da nas je učio da budemo zdravi, a ne sujetni i pre svega slobodni, te da je iznad svega bio oličenje materijalne skromnosti i riznica duhovnog bogatstva.

I upravo na tom tragu pokušao sam iz jednog kratkog, ali za mene nezaboravnog druženja s jednim od kultnih intelektualaca naše epohe poći njegovim tragom i iz njegovih riječi, ali i riječi drugih njemu bliskih, sastaviti kolaž (montažu) kako bih više sebi nego drugima, koji o njemu znaju daleko više i bolje, još jednom predočio lik i djelo istinskog velikana duha, oslobođenog čovjeka koji je već samom svojom pojavom, energijom i izuzetnošću koja je naprosto iz njega izbijala, plijenio i privlačio ljude.

Njegovi su filmovi bili, kako kaže Panov, »izazov za umetnost, koliko i za običnog gledaoca«. Genijalni filmaš koji je cijelog života tražio i nudio promjenu, pri kraju života je gorko zaključio: »Kasno sam shvatio, svet se ne može promeniti, već samo kritički interpretirati. I to je ono najviše, a tako malo i porazno«.