Bilo da je riječ o novoj plesačkoj postavi slavne predstave iz 1987. godine, kao što je »What the body does not remember« Wima Vandekeybusa, sada odigranog tijelima dvadeset pet godina mlađih sudionika koreografove belgijske skupine Ultima Vez, ili pak o svježem cjelovečernjem programu pod nazivom »Max« u izvedbi podmlatka komercijalne izraelske skupine Batscheva Dance Company (njihovi juniori putuju svijetom pod nazivom Batscheva Ensemble), ono što prvo upada u oči na ovogodišnjem Tjednu suvremenog plesa jest tema kolektivne agresije.

I još mračnije kolektivne poslušnosti. Kao što je napisao proučavatelj plesa kao organiziranog ljudskog drila, William McNeill, sve su se euroazijske kulture gradile koordiniranjem rada svojih robova nekom vrstom čvrsto strukturiranog plesa, jer u suprotnom ne bi bilo moguće izvršiti ubitačno zahtjevne fizičke zadatke. Opresivni ritam timova u kopanju kanala ili sadnji žitarica, međutim, trebao bi biti dijelom davnog, gospodarstveno napuštenog naslijeđa ove civilizacije. Kako to da mu opet svjedočimo?

Plesne postrojbe

Belgijski plesači predstave »What the body does not remember« spremno istražuju različite aspekte veoma brzog fizičkog napada, praćenog uzmakom i kotrljanjem po podu, kao i brzim i snažnim udarcima nogu. Mnogo je tu pojačano prijetećeg ponašanja, izmicanja tuđim naskocima i zamasima, prelijetanja polegnutih tijela, mahnitog trčanja, bacanja na pod, poslušnog ustajanja na ritmički znak, dodavanja različitim predmetima, presvlačenja u hodu, otimanja odjeće i gotovo vojnovježbenog »odgovora« na zvukovne i gestualne naredbe, zbog čega predstava više nalikuje marincima u devedesetominutnoj vojnoj vježbi (u igri je čak i prenošenje bijelih cigala različite velične i težine), negoli plesačima takozvane slobodne forme. I izraelski koreograf Ohad Naharin svoje plesače podvrgava manijački preciznom ritmu brojanja, kako u tišini, tako i u uz ironičnu glazbu naglašenog ironiziranog etnografskog »zavijanja« lokalnih napjeva, s time da stalno brojanje naglas prati i sletovski preciznu koreografiju kolektivne poslušnosti i kolektivnog pokreta.

Jesu li, dakle, navedeni koreografi kritični prema vojnom drilu ili ga samo ponavljaju i zrcale? I kako to da je tema ratnog, hiperdiscipliniranog tijela postala karakteristična ne samo za izraelsku predstavu koja dolazi iz zemlje koja već dekadama ratuje sa svojim prvim susjedom, već i za belgijsku – u razmaku od polovice stoljeća dvaput ponovljenu – fascinaciju »borbenim rizikom«?

   Sudeći po fokusima dva tako različita koreografa kao što su Naharin i Vandekeybus, sadašnji trenutak tijela obilježen je pravim tvornicama nagomilane ogorčenosti, ljutnje i kompetitivnosti, ali i bespogovorne poslušnosti. Tijela samo što ne eksplodiraju, ali još uvijek funkcionalno obavljaju zadatke. Zastrašujuće.

Plesni kultevi

Koreografija »MultipleTwo« Georga Blaschkea i Claire Grainer također se vraća ritualnom plesu, ovdje u manjem formatu bubnjarskih bravura Nika Dolpa i plesne umjetnice Claire Grainer, proizvodeći različite dimenzije zajedničkog pulsiranja prostorom. Ekstatični zaziv ove izvedbe mnogo se više realizira na bogatom i veoma promišljeno elaboriranom glazbenom, negoli na plesnom planu ekspresivnosti. Plemenske reference točno opisuju i predstavu »On the way to order« norveške skupine Impure Company i koreografa Hoomana Sharifija, jedino se ovdje četvero plesača »prepušta« ritmovima svirača iranske citre. Njihova je gesta izrazito ritualno obilježena, služeći se različitim oblicima trzajnog naklona i zaziva, a tekst izgovoren na početku predstave dodatno potcrtava mitsku temu potrage tijela za svojim simetričnim »blizancem«, od čije smo utješne množine navodno svi nepovratno razdvojeni, tražeći je čitavog života. U obje predstave, ples pokušava proizvesti neku vrstu transičnog iskustva. I kao što se u ratničkim prezentacijama Wima Vandekeybusa i Ohada Naharina bavimo učinkovitošću tijela u ritmičkoj postrojbi, tako se i u djelima Hoomana Sharifija i Georga Blaschkea susrećemo s religijskim kontekstom namjerne, gotovo bih rekla terapeutske repetitivnosti. Opet ću citirati Williama McNeila: »Kad god je bilo ekonomska neimaština bilo epidemija bolesti došla do točke generalne krize, Europu obilježavaju mahniti plesovi, plesanje na javnim mjestima satima i satima, sve do točke fizičkog iscrpljenja okupljene grupe«.

Plesna i operna povijest

Utoliko je zasad najzanimljivije gostovanje britanske skupine Candoco Dance Company, poznate po tome što je zajednički oblikuju plesači s invaliditetom, kao i oni bez vidljivih razlika u fizičkim mogućnostima. I kompanija Candoco je poduzela suvremeno obnavljanje jedne legendarne koreografije: »Set and Reset« (1983) Trishe Brown, uz nezastarjelo provokativnu i lucidnu glazbu Laurie Anderson te dizajn scene i kostima od strane vizualnog umjetnika Roberta Rauschenberga. Drugi dio programa čini plesni original pod nazivom »Notturnino« švicarskog plesnog autora Thomasa Hauerta. No krenimo od citiranog materijala. Apstraktna matrica fluidnog pokreta Trishe Brown danas djeluje izrazito dekorativno, akoprem i zanosno privlačno, gubeći revolucionarnost koju je prvotno uspostavljala. Još uvijek je tu zanimljiv sraz geometrijskih dijagrama plesnih sekvenci i »nenapregnutog«, gotovo bih rekla njihajućeg, nezaustavljivo trasnformativnog pokreta samog plesnog tijela, ali u međuvremenu smo od plesa počeli očekivati više no što nudi formalna preciznost i izrazito elegantna promjena apstraktnih formi pokreta. Utoliko se »Notturnino« švicarskog koreografa Thomasa Hauerta pokazao daleko zanimljivijim dijelom večeri, jer ne samo da smo putovali starošću opernih diva, upoznavajući ih kroz različite akustičke dokumente njihova devedesetogodišnjeg glasa i svjedočenja (unutar prostora umirovljeničkog doma, s posebnom sobom za pjevanje), nego je i odgovor scenskih tijela na temu neuništive potrebe za pjevanjem podijelio s publikom različite elemente igre, presvlačenja u medvjeđe kostime, padanja u nesvijest na naročito zahtjevnim dionicama Verdijevih opera, pa i samog užitka u teatralnosti operne geste, koja poslovično koketira i s neumjernošću i hiperteatralnošću. Ali nikada ne zaboravlja »zajedničko dobro« korske pjesme ili okupljene grupe koja diže glas protiv svih svojih ušutkavanja i socijalnih instrumentaliziranja.

Nezaboravna arija

Dodatno je zanimljivo da se Candoco kompanija u ovoj izvedbi služi različitim tehnikama improvizacije, na ovaj nas način sučeljavajući i s pitanjem što je stvarno u umjetničkom poslu zadano (dob? iskustvo? fizička kondicija? invalidska kolica? spol? operne uloge? kostim? štake?), a što se iznova stvara (i mijenja) od trenutka do trenutka, bez ozbira na to kojoj vidljivoj zoni identiteta pripadamo. Iz svega »zadanoga« može se na neki način iskliznuti. Moćno i nemoćno tijelo samo su iluzije konteksta u kojima ih susrećemo. I što točno čini nezaboravnu ariju? Drhtavi starački glas koji dobiva patos gotovo dječje zaljubljenosti u pjevanje ili glas virtuoznog perfomera u naponu snage? Što je to uopće potreba za pjevanjem ili plesanjem? Nešto što neotuđivo pripada svima ili nešto na što uvijek iznova treba izboriti izvedbeno pravo? »Notturnino« nas je podsjetio na ono najkrhkije i najhumanije u dugoj tradiciji praćenja rada skupine Candoco: povjerenje u ljudsku izdržljivost, nepredvidljivost i neobuzdanost, kao i na cjeloživotno eksperimentiranje kao program jedne uspješne kompanije.