Na jučerašnji dan, 4. rujna, navršila se 130. godišnjica rođenja Antonina Artauda, francuskog pjesnika i esejista, dramatičara, glumca, kazališnog redatelja, filmskog scenarista, i teoretičara, jedne od najradikalnijih figura umjetnosti 20. stoljeća. Rođen je u Marseilleu 1896. godine, a preminuo je 4. ožujka 1948. u Ivry-sur-Seine. Premda slaba psihičkog i fizičkog zdravlja, već se od mladosti bavio glumom, crtanjem i režijom. Neko je vrijeme predano sudjelovao u nadrealističkom pokretu i 1925. objavio zbirke pjesama »Pupkovina limba« i »Vaga za živce«, ali se od njega udaljuje spoznavši da popravljanje svijeta »iz perspektive vječnosti« nema previše značenja. Ipak, vjerovao je u svoje pjesničko poslanje, unatoč patnjama povremeno poremećena uma, koji je za njega medij istraživanja i sredstvo proširenja granica svijesti, kazališnoga govora i jezika. Bio je Dullinov i Jouvetov suradnik, radeći cijeli život na stvaranju nove kazališne estetike.

Za njega je kazalište više od književnosti, to je »najdublja realnost« i potpuna sloboda do koje se stiže pobunom, nesputanom pa i neljudskom tjelesnošću, istodobnim poticanjem svih osjetila. Šokantni prizori krvi i okrutnosti trebali bi djelovati na gledatelje kao magija i egzorcizam. Njegova su scenska djela nesavršena (»Spaljeni trbuh ili luda majka«, 1927.; »Obitelj Cenci«, 1935.), ali programatska: njima želi prekinuti s tradicijom, odbaciti stare scenske oblike, psihološko kazalište i naturalizam.

U povijesti kazališne estetike i književnosti ostat će ponajprije upamćen kao pisac poznate studije »Kazalište i njegov dvojnik«, koja je na tragu manifesta »Kazalište okrutnosti«. Iz njegove žestoko manifestne teorijske misli i njegova redateljskog i kazališnog rada nastalo je »kazalište okrutnosti«, i kao teorijski pojam i kao kazališna praksa. Artaudova misao o kazalištu, formirana u tekstovima objavljenim između 1929. i 1938. godine, zagovara kazalište kao mjesto duhovne preoblike čovjeka. »Kazalište okrutnosti« izraz je koji je Artaud skovao 1938. godine za projekt predstave u kojoj bi gledatelj bio izložen emotivnom šoku, da bi se oslobodio utjecaja diskurzivne i logičke misli, s ciljem da kroz novu katarzu, kao i prvobitno estetsko i etičko iskustvo, ponovo stekne moć neposrednog doživljavanja. Kako objašnjava Patrice Pavis, »kazalište okrutnosti«, barem kod Artauda, nema veze s izravnim fizičkim nasiljem koje je nametnuto glumcu ili gledatelju. Tekst se izgovara kao da je riječ o nekoj vrsti obredne inkarnacije, a ne u stilu psihološke interpretacije lika. Pritom se cijela pozornica koristi kao u ritualu i proizvodi slike koje se obraćaju gledateljevom nesvjesnom.

Značenje koje stoji iza riječi »okrutnost« u Artaudovom kazalištu ne govori o fizičkoj okrutnosti, već o onoj okrutnosti koja je potrebna kako bi se ljudima, publici, otvorile oči. Okrutnost označava postupak kojim bi se kazalište trebalo koristiti kako bi kod publike uništilo lažnu stvarnost u kojoj živi, te kako bi im pokazalo istinu svijeta koji ih okružuje. No, »kazalište okrutnosti« podrazumijeva i stav koji zagovara da glumci trebaju biti dovoljno snažni kako bi se nosili i s neugodnim emocijama koje izranjaju. Artaud piše o »afektivnom atletizmu« koji vidi glumca kao »atleta srca«. Antonin Artaud o kazalištu govori kao o »skupnom čišćenju čireva«, kao o nečemu što ima snagu spasiti svijet jer će senzibilizirati društvo. Isto tako, govori o nemoći jezika i dijaloga, kako u životu, tako i na pozornici. Budući da je jezik kao takav manjkav, Artaud piše o stvaranju novog »jezika« kojim će izvođači i autori komunicirati s publikom. »Kazalištem okrutnosti« želio je razbiti konvencionalno kazalište i snažnim slikama, pokretom, zvukom i ritualom izravno djelovati na podsvijest publike. Njegove ideje presudno su utjecale na razvoj avangardnog i eksperimentalnog kazališta, performansa te suvremenih shvaćanja tijela, ludila i umjetničke slobode.

Na Kolonijalnoj izložbi 1931. godine balijsko kazalište otkriva mu neslućene mogućnosti povratka kazališta vlastitim počecima, a tako i pravom djelovanju na gledatelja, pa je objavio niz članaka – »O balijskom kazalištu«, »Režija i metafizika«, »Alkemija kazališta«, u kojima je izložio koncepciju novog kazališta koje je nazvao »kazalištem okrutnosti«. Objasnio ga je kao »surovu nužnost stvaranja koja treba razotkriti surovost života i gledatelja dovesti do istinski tragične spoznaje u okviru koje može sagledati pravi smisao života koja će se upravo obnoviti zahvaljujući kazalištu«.

Od ostalih tekstova, od kojih su mnogi objavljeni tek posmrtno, ističu se »Pisma iz Rodeza« (1946.), potresno svjedočanstvo o borbi protiv pomračenja uma, i »Van Gogh, samoubijen društvom« (1947.). Vezano uz Van Gogha napisao je: »Upravo je zato iskvareno društvo izmislilo psihijatriju kako bi se obranilo od istraživanja određenih superiornih umova čije bi sposobnosti pronicanja u bit mogle biti uznemirujuće. Ne, Van Gogh nije bio lud; njegove su slike bile poput grčke vatre, poput atomskih bombi, a njihova bi perspektiva mogla ozbiljno uzdrmati sablasnu konformnost građanstva. U usporedbi s Van Goghovom lucidnošću, psihijatrija nije ništa drugo doli leglo majmuna – koji su i sami opsjednuti i progonjeni te za ublažavanje najstrašnijih stanja tjeskobe i ljudske ugušenosti nemaju ništa osim smiješne terminologije. Svi odreda, ta cijela banda sumnjivih nitkova i ovlaštenih šarlatana, zapravo su erotomani.«

Zapavši u misticizam, Artaud je morao od 1937. do 1945. godine boraviti u jednoj klinici u Rodezu, odakle su ga izbavili prijatelji, te je posljednje godine života proveo u jednom oporavilištu u Ivry-sur-Seine.

Godine 1926. godine Artaud s Rogerom Vitracom i Robertom Aronom osniva Kazalište »Alfred Jarry«, svoj prvi pokušaj da dođe do »potpune istine«. Vinko Grubišić, autor monografije o Antoninu Artaudu (Hrvatski centar ITI, 2000.), navodi: »Kazalište ‘Jarry’ stvoreno je u reakciji protiv kazališta, stvoreno je da vrati kazalištu onu totalnu slobodu koja postoji u glazbi, u poeziji ili slikarstvu, da vrati sve ono zanimljivo čega je kazalište do sada bilo lišeno… To kazalište – koje se obraćalo svima onima ‘koji u kazalištu ne gledaju svrhu nego sredstvo’ – ugasilo se samo od sebe… Ugasilo se zbog nedostataka sredstava.«

Grubišićevo polazište u reinterpretaciji života i djela Antonina Artauda je u početku knjige biografsko. Autor nastoji što kritičnije prikazati Artaudovu biografiju, ispunjenu mnogim usponima i padovima, boravkom u mentalnim institucijama i izuzetno produktivnim stvaralačkim fazama.

»Ako se i kod jednog pisca pri proučavanju djela ne smije nijednog časka iz vida gubiti čovjek, stvaratelj tog djela, onda je to slučaj s Antoninom Artaudom. On je zapravo najveći dio svog djela i posvetio ‘slučaju Artaud’. Često je na razne načine govorio o tome kako se nada da će biti prihvaćen kao autentičan življenik, a još je češće naglašavao da bi, umjesto u smrt, htio potonuti u potpuni nebitak, prijeći potpuno na drugu stranu ništavila«, napisao je Grubišić, koji naglašava kako je bitno vidjeti Antonina Artauda kao osobu, a da bi se moglo razumjeti odakle dolaze njegove nekonvencionalne ideje i nastojanja, njegovo autodestruktivno.

Početkom tridesetih godina Artaud doživljava uspjeh u kinematografiji, no time nije zadovoljan – on se želi baviti kazalištem. To je vrijeme Artaudovih najzrelijih ideja o kazališnoj obnovi, kako u Francuskoj, tako i u Europi općenito.

Kako navodi natuknica u Filmskoj enciklopediji, izravni udio u filmskoj umjetnosti nije mu velik, ali na posredan način uspijeva ostaviti tragove u djelima svojih suvremenika – sineasta. Od sedam scenarija što ih je napisao, realiziran je samo jedan – »Školjka i svećenik« (1927.) G. Dulac. U filmovima mnogih poznatih redatelja tumačio je više zapaženih uloga; najprije se istaknuo ulogom Marata u »Napoleonu« (1927.) A. Gancea. Njegov je udio znatan i u stvaranju remek-djela »Stradanje Ivane Orleanske« (1928.) C. Th. Dreyera. Artaud je dosta pisao o filmu, a najčešće se citira njegova misao (sukladno francuskoj avangardi 20-ih godina) da »film izvrće postojeće vrijednosti, posvema remeti optiku, perspektivu i logiku«. Ostale važnije uloge ostvario je u: »Tarakanova« (R. Bernard, 1928.); »Novac« (M. L’Herbier, 1928.); »Prosjačka opera« (G. W. Pabst, 1931.) i »Mater Dolorosa« (A. Gance, 1932.).