Na krovu bubnja dječak iz Limenog bubnja, pod stropom sjede tisuće prepariranih golubova, na podu leži devet mramornih tijela, a klečeće dijete otkriva Hitlerovo lice.

Maurizio Cattelan u Berlinu je muzej pretvorio u crkvu u kojoj su vjerovanje zamijenila pitanja.

Prvo se čuje bubanj. Visoko na krovu Miesove staklene dvorane sjedi dječak koji odbija odrasti. Ispod njega, pod stropom, tisuće prepariranih golubova promatraju publiku; na podu, pod bijelim pokrovima, leži devet mramornih tijela, a u središnjoj osi izložbe kleči dijete. Tek kada ga zaobiđete, otkriva se lice Adolfa Hitlera.

Najprovokativniji rad na izložbi, »On« (2001.), figura je od voska, smole i kose visoka 101 centimetar, kojoj se namjerno prilazi s leđa / Foto: Sandra Uskoković

»Zora« (2007.) – mlada žena raširenih ruku, s čavlima kroz dlanove, obješena unutar drvenoga transportnog sanduka pred radom »On« / Foto Sandra Uskoković

Smrt iza humora

U berlinskoj Neue Nationalgalerie Maurizio Cattelan nije jednostavno postavio izložbu. Miesov paviljon od čelika i stakla pretvorio je u crkvu bez vjere, u svojevrsnu liturgiju sumnje u kojoj se publika čas smije, čas zanijemi. Izložba se zove NIGHT – Noć – ali nije posvećena mraku. Posvećena je trenutku u kojem poznato više nije sigurno.

Maurizio Cattelan / Foto: IVAN EROFEEV

To je prva velika Cattelanova samostalna izložba u Njemačkoj i izložba dobitnika nagrade Preis der Nationalgalerie za 2026. godinu. Otvorena je 10. rujna i traje do 7. ožujka 2027. Šira ga publika poznaje kao umjetnika koji je bananu zalijepio na zid i izradio funkcionalni zahod od 18-karatnog zlata, ali berlinski NIGHT pokazuje koliko je iza njegova humora oduvijek bilo smrti, povijesti, vjere i straha.

Rođen 1960. u pobožnoj radničkoj obitelji u Padovi, Cattelan je napustio školu sa sedamnaest godina i radio različite poslove, među ostalim i u bolničkoj mrtvačnici, kako bi pomagao obitelji. Bez formalnog umjetničkog obrazovanja, 1989. imao je prvu samostalnu izložbu u Milanu, a četiri godine poslije sudjelovao je na Venecijanskom bijenalu. Nakon hvaljene retrospektive All u Muzeju Solomon R. Guggenheim u New Yorku 2011. objavio je povlačenje iz svijeta umjetnosti, da bi se nekoliko godina poslije vratio s novim radovima i izložbama.

U izložbu se ulazi kroz »Čistilište« (2026.), umanjenu repliku Brandenburških vrata izrađenu u toniranoj lipovini / Foto: Sandra Uskoković

U Berlin se sada vraća točno dvadeset godina nakon što je 2006. bio jedan od kustosa 4. Berlinskog bijenala. U gradu koji i dalje oblikuju rasprave o povijesti, sjećanju i javnoj odgovornosti, njegovi se radovi ponovno susreću s pitanjima koja dugo određuju njegovu praksu: kako društva pamte prošlost, koje oblike autoritet može poprimiti i kako se kolektivni narativi čuvaju, osporavaju ili preobražavaju?

Na podu leži »Svi« (2007.), devet tijela pod pokrovima isklesanih u kararskom mramoru, u tradiciji Sanmartinova Zastrtog Krista / Foto: Sandra Uskoković

Ključna gesta izložbe jest preobrazba staklene dvorane Miesa van der Rohea u nešto što nalikuje suvremenoj crkvi: prostor okupljanja, sabranosti i pažnje. Cattelanova nova postava ne ulazi u zgradu kao gost, nego arhitekturu pretvara u aktivnog sudionika izložbe, a posjetitelja od promatrača čini dijelom prizora.

– Crkva je sjajan izum jer daje oblik nečemu nevidljivom, kaže Cattelan. Neue Nationalgalerie zamišljao je kao suvremenu crkvu, sa središnjom i bočnim lađama, ali bez stabilne vjere: »NIGHT nije o vjeri. Ona je o sumnji i trenutku kada izvjesnost počinje nestajati. Crkva je prisutna, ali je nestabilna. To je mjesto na kojem su vjerovanje zamijenila pitanja.«

Mali bubnjar

Ni naslov izložbe ne označava samo mrak. »Noć nije jednostavno odsutnost svjetla. Ona je stanje«, objašnjava umjetnik. »Stvari ne moraju nestati – samo ih postaje teže definirati. Izložba nije o tami, nego o gubitku izvjesnosti. Noć je i privremena: u sebi uvijek nosi mogućnost jutra, čak i kada ga još ne možete vidjeti.«

U »Novecentu« (1997.) preparirani konj visi sa stropa poput iscrpljena spomenika / Foto Sandra Uskoković

U izložbu se ulazi kroz »Čistilište« (Purgatory, 2026.), umanjenu repliku Brandenburških vrata izrađenu u toniranoj lipovini, poput renesansnoga arhitektonskog modela. Posjetitelj može hodati oko nje i kroz nju. Prošla sam dvaput, drugi put s više oklijevanja: spomenik koji stane pod krov muzeja postaje neugodno intiman. Simbol čije se značenje mijenjalo od građanskog poretka preko pruskog trijumfa i hladnoratovske ničije zemlje do ponovnog ujedinjenja sada postaje prag između prolaska i prosudbe. »Muzej već ima ulaz; ja sam morao izmisliti ulaz u izložbu«, kaže Cattelan.

Na krovu muzeja bubnja animatronski dječak iz rada Never (2003.), Cattelanova posveta Oskaru iz Limenog bubnja Güntera Grassa. Udara nepravilnim ritmom koji oscilira između parade, alarma, pogrebne koračnice i cirkuske atrakcije – istodobno je stražar i upozorenje nad gradom. Pod stropovima se, pak, gnijezde tisuće prepariranih golubova (»Ljudi«, People, 2026.), motiv koji je prvi put uznemirio publiku Venecijanskog bijenala 1997., kada je Cattelan zatekao Talijanski paviljon nastanjen pticama i to stanje jednostavno ponovno uprizorio.

Šira publika Cattelana poznaje kao umjetnika koji je bananu zalijepio na zid / Foto: Sandra Uskoković

Dobar dio publike uopće ne ulazi: sjedi na stubama ispred galerije, promatra ptice i sluša malog bubnjara. Iz daljine nije jasno je li na krovu doista živo biće, a pomisao da bi itko sjedio na samom rubu i bubnjao nad gradom zastrašuje čak i kada znamo da je riječ o skulpturi. Unutra je slično: pred Cattelanovim radovima ljudi se ili smiju ili zanijeme, i rijetko im treba dugo da prijeđu iz jednoga stanja u drugo. Prolazeći pokraj tih prizora, i sama sam bila i jedno i drugo.

Najzloglasniji rad na izložbi, »On« (Him, 2001.), figura je od voska, smole i ljudske kose, visoka tek 101 centimetar, kojoj se namjerno prilazi s leđa. Dječak u sivom odijelu s kratkim hlačama kleči i moli. Tek kada ga zaobiđemo, otkriva se lice Adolfa Hitlera. Koliko god figura bila malena i klečeća, prizor je šokantan upravo zato što prepoznavanje dolazi s odgodom.

Stajala sam iza nje dulje nego što sam namjeravala, promatrajući kako se ljudima mijenja lice u trenutku kada je zaobiđu. Klečeći položaj priziva i spontani pad Willyja Brandta na koljena pred spomenikom žrtvama nacizma u Varšavi 1970., ali ovdje ostaje nejasno traži li figura oprost, kaje li se ili tek uprizoruje izgled kajanja. Cattelan je rad opisao kao pokušaj suočavanja s »apsolutnim zlom«, priznajući koliko ga je teško prikazati. U Berlinu, u zgradi koja stoji uz nekadašnju zonu Zida, ta skulptura prestaje biti tek provokacija i postaje pitanje o tome kako slike zla kruže, mijenjaju se i ponovno stječu moć.

Uz nju je »Zora« (Dawn, 2007.), mlada žena raširenih ruku, s čavlima kroz dlanove, obješena unutar drvenoga transportnog sanduka. Cattelan je rad jednom zatekao spremljen u sanduku i odlučio da ga više ne treba izvaditi: transport, izlaganje, raspeće i žrtva stapaju se u jednu sliku. Na podu leži »Svi« (All, 2007.), devet tijela pod pokrovima isklesanih u kararskom mramoru, u tradiciji Sanmartinova Zastrtog Krista. Uz njih se instinktivno hoda tiše; primijetila sam to najprije na sebi. Rad, kaže umjetnik, ne govori o određenom događaju, nego o »smrti svih«, a korijen mu je i u mladenačkim danima provedenima u bolničkoj mrtvačnici.

Životinje s poviješću

Životinje kod Cattelana nikada nisu samo životinje. One nose ono što ljudsko tijelo više ne može izdržati: cijelo stoljeće, autoritet države, teret rada. U »Novecentu« (1997.) preparirani konj visi sa stropa poput iscrpljena spomenika. Naslov upućuje i na talijansku riječ za dvadeseto stoljeće i na Bertoluccijev film o usponu fašizma, a umjetnik je rad opisao kao autoportret: »kao automobil s motorom u visokim okretajima, ali u leru«.

U »Pedesetnici« (Pentecost, 2002.) magarac je upregnut u pretovarena kola i povučen uvis težinom vlastita tereta – sustav uhvaćen na rubu sloma. U novom radu »Kosti« (Bones, 2025.) monumentalni bijeli mramorni orao leži na zemlji raširenih krila. Državni amblem lišen je leta; ostaje otvoreno počiva li, ranjen je ili mrtav. Moć je svedena na težinu, a simbol koji je trebao gledati odozgo sada je izložen našem pogledu s razine poda.

Umjetnik se, kao i uvijek, ne štedi. »Revolucija smo mi« (La Rivoluzione Siamo Noi, 2000.) prikazuje minijaturnog Cattelana u pustenom odijelu Josepha Beuysa kako visi s metalnog stalka u nekadašnjoj Miesovoj garderobi: Beuysovo obećanje »socijalne skulpture« obješeno je, smanjeno i imobilizirano. U radu »Mi« (We, 2010.) dva identična umjetnikova dvojnika u crnim odijelima leže otvorenih očiju na drvenom krevetu, u prizoru između posljednjeg oproštaja i budnosti. »Ponekad se osjećam kao da sam dvije osobe«, kaže Cattelan.

Među novim radovima posebno se pamti »Poslije« (After, 2026.): šest metara duga željezna cijev istodobno je sklonište i zvono. U njezinoj unutrašnjosti spava mali pas, a kada se po metalu udari, dubok zvuk prođe cijelom dvoranom. Miesov paviljon tada na trenutak doista zazvuči poput crkve.

Uhvatila sam se kako na zvuk toga zvona zastajem, kao da netko od nas očekuje odgovor. Ali Cattelan ga ne daje. U Berlinu je sabrao teme koje ga prate od početka: povijest i moć, pamćenje i identitet, vjeru i nevinost. Ne nudi ih kao poruku, nego kao slike koje su nam odavno poznate, tek malo pomaknute – toliko da više ne možemo mirno vjerovati vlastitom prvom pogledu.

Kad sam izašla iz Miesove staklene crkve, dječak je još bubnjao na krovu. Nije bilo jasno upozorava li grad, doziva li ga ili samo odbija zašutjeti. Cattelan nije ponudio odgovor ni razrješenje; ostavio je ritam koji traje i nakon izlaska. Noć, kako kaže, nije gubitak vida, nego trenutak u kojem poznato moramo pogledati ponovno.