Koliko dugo dramatičar može čekati da ga čuju i prepoznaju, unatoč inscenacijama koje se zbivaju i tijekom i nakon njegova života, najbolje svjedoči slučaj Josipa Kosora (1879-1961). Tek najnovijom režijom Paola Magellija, u dramaturškoj obradi Željke Udovičić Pleština, dakle pedeset godina nakon dramatičareve smrti, i svježom revizijom njegova opusa, Kosor je doživio kazališni uspjeh i zavjerenički, koliko i kompleksan susret s publikom.

Posebno treba pohvaliti dramaturginju Udovičić Pleština koja je spajanjem dva Kosorova dramska komada (»Žena« i »U Café du dôme«), na pozornici Hrvatskog narodnog kazališta pomogla da se opsesivne strasti Kosorovih likova zrcale jedne u drugima, pri tom čuvajući dramatičarevu gorljivu i afektima nabijenu riječ. Redatelja Paola Magellija zanimalo je nešto drugo: slijediti Kosora u sposobnosti da vidi dalje od vlastita tanjura i lokalnog dvorišta, prema centrima moći, odnosno da usmjeri kritički pogled prema sve slabijoj Francuskoj (čitaj: Europi podjednako s početka 20. i s početka 21. stoljeća), koliko i prema sve surovijem, primitivnijem SAD-u.

A Kosor zbilja gleda daleko unaprijed. U »Ženi« raspravlja problem muške ovisnosti ne samo o kartama, nego i o osveti. S druge strane, dvočinka pod nazivom »U Café du dôme« donosi kritiku novca kao najviše vrijednosti; novca čija tiranija svakoga tko želi jesti ropski pretvara u neku vrstu suradnika s režimom ljudske degradacije, budući da tržište ujedno predstavlja i najveći svjetski zatvor bez rešetaka.

Scenografija skupine Numen i Ivane Jonke stilizira prostor dalmatinske i pariške kavane na svega nekoliko detalja (konobar s pladnjem punim pića, biljarski stol, kružni tamnocrveni naslonjači), dok se iznad publike i glumaca nadvija golema plastična prostirka, puna zvukova i tragova kapljica kiše. Proscenij HNK-ove pozornice proširen je tako da nepravilno »zasijeca« u publiku partera, ukidajući par redova sjedala, ali zato donoseći glumcima mogućnost mnogo intimnijeg obraćanja no što je inače običaj u HNK-ovim predstavama (zbog čega bi Magellijevo lucidno proširenje pozornice valjalo zadržati kao stalni opseg svih HNK-ovih predstava).

Krucijalne figure oba dramska teksta drsko i zanosno igra glumica Lana Barić, u dalmatinskom kontekstu isijavajući prezir i gnjev prema suprugu kojemu taština toliko zamagljuje pogled da će zbog nje doslovce prokockati vlastitu suprugu (Barić pleše osobitu koreografiju žene koja se životinjski kreće scenom na sve četiri – ali ne zato da bi mačkasto zavodila, nego zato da bi zvjerski napadala, naskakala i siktala na svoje bezdušne »gospodare«); dok u drugom komadu utjelovljuje kooperativnost noćnih dama, ali sa stalnim konvulzijama nalik mučnini. Njezina je gluma koreografski precizna i razrađena, glumačko tijelo mišljeno je kao poetsko i plesno tijelo, što je još jedna ogromna kvaliteta ovog uprizorenja.

Usporedimo li Lanu Barić s karizimatično tragičnim glumicama u filmovima Larsa von Triera, trajno osuđenima glumiti bezdan ženske žrtve, Barić je slojevitija i zaigranija; svakako sposobna pronaći u sebi i humorni odušak na račun okrutnosti kojoj je podvrgnuta. Veoma je važno da se ista žena, odnosno ista glumica, u predstavi pojavljuje i kao dalmatinska trofejna ljepotica Limunka i kao pariška ljepotica Manon, jednom prokockana, a drugi put dragovoljno prodana za opstanak svojih drugova/lopova. Tom je dvostrukošću likova uspostavljena i dvostruka optužnica društva koje ženama nameće isključivo status zavodljive i potrošive seksualne robe – dakle feministička optika. 

Rad s ansamblom

Magellijev rad s ansamblom donosi pred nas posve nove dosege i kvalitete doslovce svih okupljenih glumačkih umjetnika. Livio Badurina savršen je izbor za fanatično taštog, ali i gotovo baletno opsesivnog Nebogića, kao što je i Nikša Kušelj napravio izvrsnu ulogu oporog, grubog, pa ipak manje surovog i isključivog izazivača Udarića. Njihov duel otvara predstavu, s tipičnim kosorovskim fokusom na ljudsku opsesivnost.

Majstorsku rolu ostvaruje Milan Pleština kao vižljasti, britki, provokacijom nimalo uznemireni kibicer velikih obračuna, neka vrsta blistavog demona kavane u roli Ostrvića, kasnije i pariškog Marcela. Pleština u oba dijela predstave na osobit način problematizira status časti, otkrivajući da ona u pravilu ovisi od tog postraničnog, po mnogo čemu hladnog pogleda okupljenih svjedoka, ali i od umijeća stvaranja prkosa, recimo u sceni kad naručuje pića pomiješana s »brzinom Hemingwayjeve smrti, veličinom Cervantesove erekcije i snagom Shakespeareova orgazma«.

Pažljivo usklađen i emocionalno intenzivan ženski kor čine Ana Begić Tahiri, Dora Lipovčan, Jelena Perčin, Iva Mihalić i Petra Svrtan, s time da je ulog svake od navedenih glumica u predstavu i unikatan i intenzivan. To se posebno razabire u međučinu, kad svi Magellijevi glumci ispovijedaju svoj odnos prema slavi, otkrivajući da ih nimalo ne tješi što im se imena pojavljuju u križaljkama, niti što ih na ulici prepoznaju po ulogama u TV serijama, ako im na matičnoj pozornici nije omogućen i vrednovan istraživački, rizični, greškama oplođeni umjetnički rad.

Zahtjev za promjenom

Veliku ulogu ostvaruje i Goran Grgić, dvostruki negativac predstave (huškački Žatinić, zatim vulgarni Amerikanac), pri čemu u obje varijante Grgić glumački misli mnogo više od površinskog sloja svojih rola, otkrivajući i njihovu grozničavu zanosljivost, kao i ranjivost i potrebu prihvaćanja. Općenito se Magellijev redateljski rad s glumcem odlikuje i toplinom i zahtjevnošću koja bi trebala biti norma rada u kazalištu, rezultirajući predstavama u kojima zaista možemo pratiti sazrijevanje svakog pojedinog sudionika. Uz navedene glumce, u manjim se ulogama pojavljuju i Zijad Gračić, Ivan Vukalić, Ivan Colarić te Silvio Mumelaš.

Posredstvom intervjua uz predstavu, pa i u samim apokaliptičkim završetkom »Žene«, Paolo Magelli svjesno nas suočava s političkom depresijom koja ionako oplakuje sve naše građanske i umjetničke svakodnevice, ali pri tom nam ne dozvoljavajući samosažaljenje. Njegova su glumačka lica budna i bijesna, njihove su pesnice stisnute, glasovi oštri poput skalpela. Utoliko je »Žena« predstava revolucionarnog pokliča i političkog zahtjeva za promjenom, a ne bilanca poraza. Ne moramo se bojati dna. Ali ne smijemo ni zaboraviti odgurnuti se od njegova autodestruktivnog zova. Još smo živi – poručuje Magellijeva predstava – samim time i sposobni za izranjanje.