Više od pola stoljeća umjetničkog rada svjetski priznatog slikara Joška Eterovića uskoro će biti objedinjeno u monografiji od približno 400 stranica, koja bi trebala biti predstavljena u studenom. Knjiga donosi pregled njegova opusa od prvih izložbi 1970. godine do najnovijih ciklusa, obuhvaćajući petnaestak stvaralačkih faza koje svjedoče o njegovu kontinuiranom istraživanju geometrijske apstrakcije i postminimalizma. Na monografiji se radilo više od dvije godine, a nastala je suradnjom Muzeja moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci, zagrebačke izdavačke kuće Naša stoljeća i pariškog Éditions Grenelle. Tekstove potpisuju Milan Bešlić, koji je ujedno i urednik monografije, i Dominique Narrante, a uvršteni su i raniji tekstovi francuske kritičarke Catherine Millet te razgovor koji je ovim povodom s umjetnikom vodio Branko Franceschi​. Oblikovanje je povjereno dizajnerici Ani Zubić. Recenzenti su Branka Benčić i Manuele Jober. Knjiga će biti objavljena na hrvatskom, francuskom i engleskom jeziku.

Eterovićev umjetnički put počinje na Braču, gdje je među kamenolomima, golemim stijenama i pravilnim kamenim blokovima rano razvio osjećaj za formu i prostor. »Moj je pejzaž bio veliki format«, kaže umjetnik, prisjećajući se krajolika koji mu je pružio prvo iskustvo monumentalne forme, ali i odnosa između plohe i volumena. Taj je osjećaj prostora nastavio istraživati kroz desetljeća rada, od izložbi u Parizu, gdje je sedamdesetih godina privukao pozornost galerista i likovne kritike, do različitih ciklusa u kojima je razvijao vlastiti likovni jezik.

U njegovu riječkom domu i ateljeu razgovarali smo o nastanku monografije, bračkim počecima, pariškoj fazi i recepciji geometrijske apstrakcije, ali i o postminimalizmu, odnosu slike i prostora te potrebi da umjetnik ne ostane zarobljen u vlastitim uspješnim rješenjima.

Petnaest stvaralačkih faza

Monografija obuhvaća više od pola stoljeća vašega rada i petnaestak stvaralačkih faza. Kako ste tako raznolik opus povezali u cjelinu?

– Ideja o monografiji postoji već nekoliko godina, a na njezinoj se pripremi ozbiljno radilo više od dvije godine. Nije bilo dovoljno samo skupiti radove i posložiti ih kronološki. Trebalo je odlučiti što će biti predstavljeno, koliko će fotografija pripasti pojedinoj fazi i kako uspostaviti ravnotežu između različitih razdoblja. Svaki ciklus ima svoje osobitosti i bilo je važno da se one vide, ali i da se osjeti kako je riječ o jednom umjetniku i jednom dugom stvaralačkom putu. Takva publikacija zahtijeva mnogo odluka, od odabira reprodukcija do odnosa teksta i slike. Ne može se sve svesti na to da se radovi jednostavno prenesu na papir. Katalog izložbe bilježi određeni trenutak i vezan je uz izložbu i njezin kontekst. Monografija omogućuje širi pogled, pregled koji ostaje i nakon što izložba završi. U njoj se opus može sagledati u kontinuitetu, uočiti promjene, veze među fazama i put kojim sam prolazio. Tek kada se radovi iz različitih razdoblja nađu jedni uz druge, neke veze postaju vidljivije nego što su bile u trenutku njihova nastanka.

Neke je radove, osobito one s izraženom teksturom i reljefom, teško vjerno reproducirati. Što se fotografijom najteže prenosi s originala na papir?

– To je jedan od najvećih problema. Neki se radovi vrlo teško fotografiraju, osobito oni kod kojih su površina i tekstura važan dio doživljaja. To se posebno odnosi na ciklus »Kamenolom« i »Secundum minimum« i reljefne slike na kojima su zastupljeni razni materijali. Na fotografiji možete dobiti oblik, kompoziciju i osnovne odnose, ali teško možete prenijeti ono što se događa kada se pred radom krećete, kada se svjetlo mijenja i kada površina pokazuje svoju strukturu. Dogodi se da jednu sliku fotografirate nekoliko puta, a da ni nakon toga niste zadovoljni rezultatom. Na fotografiji nešto izgleda dobro, ali kada se reprodukcija pogleda u knjizi, vidi se da nije preneseno ono što je na originalu najvažnije. Fotografija je dvodimenzionalna, a rad može imati volumen, reljef i površinu koja reagira na svjetlo. Te se razlike ne mogu jednostavno ukloniti tehnikom. Zato je važno pronaći fotografa koji razumije što fotografira i spreman je tražiti rješenje. Potrebno je pregledavati snimke, uspoređivati ih s originalima, vraćati se pojedinim radovima i ispravljati ono što nije dobro. Važna je i probna reprodukcija jer boje na ekranu i boje na papiru ne izgledaju uvijek jednako. Tek kada vidite otisak, možete procijeniti odgovara li rezultat originalu.

Foto Dean Miculinić

Koliko je važno da fotografija bude tehnički savršena, koliko reprodukcija može prenijeti susret s originalom? Kako pomažu današnje tehnološke mogućnosti i digitalna fotografija?

– Tehnička kvaliteta nužna je, ali sama po sebi nije dovoljna. Fotografija može biti oštra i dobro osvijetljena, a da pritom ne pokaže ono što je u radu bitno. Kod slika s izraženom teksturom ili reljefom nije dovoljno da se jasno vide konture. Potrebno je prenijeti odnos površine i svjetla, a to je mnogo zahtjevnije. Fotografija se zato ne može promatrati samo kao dokument. Ona je posrednik između djela i osobe koja ga gleda u knjizi. Svjestan sam da reprodukcija nikada ne može potpuno zamijeniti susret s originalom, ali mora pružiti što je moguće više informacija o njemu. Ako je površina rada važna, važno je i kako je fotografirana. Ako je bitan odnos boja, reprodukcija mora sačuvati taj odnos. To su odluke koje se možda ne primjećuju odmah, ali bitno utječu na to kako će čitatelj doživjeti opus. Postoje stare snimke koje su i danas iznimno kvalitetne. Moj pokojni prijatelj i fotograf Nenad Gattin radio je s kamerom velikog formata Linhof i snimao na Ektachrome. Ti su materijali imali kvalitetu koju nije uvijek jednostavno ponoviti suvremenom digitalnom fotografijom. Dijapozitiv ima vlastitu svjetlost, a kada ga gledate na osvijetljenoj podlozi, boje i odnosi djeluju drukčije nego na papiru. Ekran je također osvijetljen iznutra, dok je tiskana reprodukcija ovisna o papiru, boji i svjetlu koje pada na nju. To su različiti načini prikazivanja slike i nije nevažno kojim se služimo.

Stare smo dijapozitive digitalizirali i ponovo pregledavali. U tom je poslu sudjelovao i Dominique Narrante, s kojim smo prolazili materijal i birali snimke koje najbolje odgovaraju radovima. Nije cilj bio odabrati staru fotografiju samo zato što je stara, nego prepoznati one snimke koje i danas imaju vrijednost i mogu vjerno predstaviti djelo.

Kako drugi čitaju umjetnički rad

U monografiji su zastupljeni tekstovi Milana Bešlića, Dominique Narrante i Catherine Millet te razgovor s Brankom Franceschijem. Kako doživljavate tumačenje vašeg rada kroz kritiku?

– Svaki autor ima svoj način gledanja i svoju metodu. Upravo zato mi je bilo važno da u monografiji ne postoji samo jedan pogled na moj rad. Umjetnik je, naravno, upoznat s vlastitim procesom, ali to ne znači da uvijek može prepoznati sve veze među pojedinim radovima ili objasniti što se u određenom razdoblju događalo.

Posebno mi je bilo zanimljivo iskustvo razgovora s Brankom Franceschijem koji je pripremio konkretna pitanja, ali i ona koja su zahtijevala da se odmaknem od onoga što sam napravio i pokušam o tome govoriti iz druge perspektive. Kada vas netko pita zašto ste u određenom razdoblju radili baš tako, morate zastati i ponovo razmotriti vlastite odluke. Pritom se otvaraju pitanja o kojima možda niste razmišljali dok ste radili.

Umjetnik tijekom stvaranja ne mora imati unaprijed objašnjenu teoriju svakog postupka. Mnogo se toga događa kroz rad, kroz odluke koje se donose postupno. Tek poslije, kada pogledate cijelu fazu ili usporedite nekoliko ciklusa, možete uočiti veze koje u trenutku nastanka nisu bile očite. Tekstovi drugih autora pomažu da se takve veze artikuliraju i da se rad sagleda izvan osobnog iskustva njegova nastanka.

Je li vam pogled izvana pomogao da u vlastitom radu prepoznate nešto što vam tijekom stvaranja nije bilo vidljivo?

– Jest, jer kada se dugo bavite nečim, neke stvari uzimate zdravo za gotovo. Znate kako ste došli do određenog rješenja, ali ne morate nužno vidjeti što ono znači u širem kontekstu. Kada netko drugi postavi pitanje ili poveže radove na način na koji ih sami niste povezivali, možete dobiti drukčiju sliku vlastitog rada.

To ne znači da će svako tumačenje biti jednako blisko onome što ste sami mislili ili osjećali. Umjetničko djelo nakon nastanka postoji i izvan namjere autora. Ulazi u prostor u kojem ga drugi promatraju, čitaju i tumače. Mislim da je to važno. Monografija zato nije samo prilika da se pokaže što sam radio nego i da se vidi kako se taj rad može čitati iz različitih perspektiva.

Recepcija djela s vremenom se može promijeniti

Geometrijska apstrakcija obilježila je vaš umjetnički jezik, a u vašem se radu prepoznaju i postminimalistička polazišta. Je li bilo trenutaka kada su vaši radovi nailazili na nerazumijevanje?

– Mislim da umjetnik prije svega mora raditi ono što ga zanima. Ako počne razmišljati o tome što je trenutačno popularno ili što bi se moglo lakše prihvatiti, postoji opasnost da izgubi vlastiti smjer. To ne znači da ne treba pratiti što se događa u umjetnosti. Naprotiv, važno je vidjeti radove drugih umjetnika, odlaziti na izložbe i biti otvoren prema novim iskustvima. Ali nešto je drugo biti otvoren, a nešto drugo prilagođavati se očekivanjima.

Sedamdesetih godina izlagao sam u Parizu i ondje su moji radovi privukli pozornost galerista i kritike. Gotovo svi najvažniji časopisi i novine za kulturu i umjetnost pisali su o mojim radovima od La Galerie, Le Monde, Opus International, Les Nouvelles, Litteraires, LAurore, La Quinzaine, Plaiser de France, Cimaise, Art poess, Art International, Connaissance Des Art… U Zagrebu je, međutim, reakcija na izložbu »Kvadrati« u Umjetničkom paviljonu 1978. bila drukčija. Velika platna 2,40 x 2,40 metara, nisu bila uobičajena za tadašnje predstavljanje geometrijske umjetnosti. Bilo je negativnih reakcija, a dio publike i kritike nije bio spreman prihvatiti takav pristup. Danas se ti radovi nalaze u muzejskim zbirkama u Zagrebu, Rijeci i Splitu. To pokazuje da se recepcija djela s vremenom može promijeniti, ali ne mislim da umjetnik treba stvarati s mišlju da će nešto jednoga dana biti prihvaćeno. Važno je da ima razlog za ono što radi i da iza toga može stajati.

Geometrijska apstrakcija često se povezuje s pravilnošću, hladnoćom i strogošću. Vaši radovi, međutim, ne ostaju samo na odnosu oblika. Može li geometrija govoriti o ljudskim stanjima jednako snažno kao figurativna umjetnost?

– Naravno. Mislim da je pogrešno geometriju unaprijed proglasiti hladnom ili dekorativnom. Kvadrat, krug ili elipsa sami po sebi ne jamče ništa. Važno je kako se oblici postavljaju u odnos, kakve su boje, kakva je površina i kako je boja nanesena. Sve to mijenja doživljaj rada. I geometrijskim oblicima može se govoriti o tuzi, strasti, čežnji ili unutarnjem nemiru. Ne morate naslikati lice da biste govorili o čovjeku. Ne morate prikazati određenu situaciju da biste prenijeli osjećaj. Ponekad odnos boje, površine i prostora može otvoriti prostor za doživljaj koji je vrlo osoban, a istodobno nije vezan uz jednu konkretnu priču.

Tamne boje, primjerice, mogu imati veze s duhovnim, s osjećajem beskraja ili s nečim što se ne može jednostavno imenovati. Ali ne bih htio da se pojedina boja ili oblik tumače kao da imaju jedno unaprijed zadano značenje. Sve ovisi o radu i odnosima koji su u njemu uspostavljeni. Geometrijska apstrakcija nije bijeg od života. Ona je jedan od načina da se život promatra i izrazi.

Brački krajolik kao ishodište

Rođeni ste na Braču i ondje ste proveli prvih četrnaest godina života. Koliko su ti krajolici utjecali na vaš osjećaj za formu i prostor?

– Brački krajolik bio je moje prvo veliko iskustvo prostora. Kamenolomi, stijene i blokovi ostavili su snažan dojam na mene. Ondje sam gledao velike vertikalne stijene, visoke pedeset ili sto metara koje su bile rezane pilom za kamen pa su mi izgledale kao golema platna. Istodobno, nisu bile samo površine. Imale su volumen, težinu i prisutnost. Kada gledate takvu stijenu, ne možete zanemariti njezinu dimenziju ni odnos prema prostoru oko nje. Posebno su mi ostali u sjećanju pravilni blokovi i način na koji su se slagali, kao i drvene potpore koje su ostavljale vidljiv međuprostor među njima. Ti su prizori imali nešto skulpturalno. Nisu bili oblikovani kao umjetnički radovi, ali su pokazivali kako forma nastaje u odnosu s materijalom, težinom i prostorom. Mislim da su se iz tog iskustva razvila dva smjera koja su me poslije pratila: slika kao površina i rad kao objekt u prostoru. S jedne strane postoji ravna, glatka i velika ploha, a s druge potreba da se oblik oslobodi površine i dobije volumen. To nisu nužno suprotstavljeni pristupi. Proizlaze iz istog interesa za formu, samo se ostvaruju na različite načine.

Podrazumijeva li to izravnu vezu između tog ranog krajolika i geometrijskih radova koje ste poslije razvijali?

– Ne bih rekao da se sve može svesti na izravnu vezu, kao da sam na Braču vidio kamen i poslije ga samo prenio u sliku. Umjetnički rad nije tako jednostavan. Ali iskustvo prostora ostaje u čovjeku. Kada odrastate među velikim stijenama i kamenim blokovima, razvijate određeni osjećaj za mjeru, težinu, rubove i odnose među oblicima. Brački krajolik bio je velik i neposredan. Stijene su istodobno bile pejzaž, površina i volumen. Zato sam znao reći: »Moj je pejzaž bio veliki format.« To iskustvo nije nestalo kada sam počeo raditi geometrijske slike. Preoblikovalo se, kao što se iskustva općenito preoblikuju kada ih čovjek nosi sa sobom i nastavlja raditi. Primjerice, zauvijek je ostao u meni doživljaj Rijeke kad sam kao desetogodišnjak prvi put došao brodom. Bila je noć, ispred mene linearno se prostirao grad izdužen uz more s vertikalnim obrisima nebodera s desne strane. To iskustvo osvijetljene Rijeke utjecalo je na moju veliku izložbu »Prekinuta linija« u Parizu 1973. godine.

Ne mora se svaki rad tumačiti preko biografije, ali važno je znati odakle netko dolazi i kakva su iskustva oblikovala njegov pogled. U mom slučaju prostor nije bio samo nešto što gledam izvana. Od početka sam ga doživljavao kao nešto što ima težinu, granice, dubinu i vlastitu strukturu. Inače, arhitektura velikih gradova i njihovo noćno osvjetljenje kroz vrijeme su jako utjecali na moj rad, posebice – Pariz, New York i druge metropole.

Nisam ostao u jednom ciklusu

Vaš opus obilježavaju različiti ciklusi, a među njima su i vidljivi rezovi. Kako prepoznajete trenutak u kojemu je jedan ciklus iscrpio svoje mogućnosti i kad trebate krenuti dalje?

– To nije uvijek odluka koju možete unaprijed racionalno objasniti. Dođe trenutak kada osjetite da ste u određenom ciklusu rekli ono što ste mogli reći. Možete nastaviti raditi s istim oblicima, ponavljati rješenja koja su već uspjela, ali mene to ne zanima. Ako osjetim da se više ne otvara ništa novo, moram tražiti drugi put. Na to utječu različite stvari. Važno je što vidite, u kakvim se gradovima krećete, koje izložbe posjećujete i s kojim se umjetnicima susrećete. Sve to može potaknuti novi interes. Ali vanjski utjecaj sam po sebi nije dovoljan. Ne možete samo preuzeti nečije rješenje i očekivati da će ono postati vaš rad. Potrebno je da se nešto u vama pomakne i da novi pristup postane nužan. Geometrijski oblici često su jednostavni i mnogi umjetnici koriste kvadrat, krug ili elipsu. No nije dovoljno odabrati oblik da bi rad postao prepoznatljiv. Važni su odnosi boja i tekstura, način nanošenja boje i način na koji se sve organizira u cjelinu. Taj krug mora postati moj, prepoznatljiv, mora imati sve vrijednosti koje želim.

Promjena ciklusa za mene nije bila rizik u smislu da sam svjesno odlučivao napustiti nešto uspješno. Više je bila potreba da nastavim istraživati. Ako ostanete u onome što ste već napravili, možete dobiti sigurnost, ali možete i zatvoriti mogućnost da se dogodi nešto drugo. Mene je uvijek zanimalo upravo to drugo, novo.

U pripremi monografije ponovo ste se susreli s radovima iz različitih razdoblja. Kako danas gledate na ranije faze? Prepoznajete li se u njima?

– Čovjek se s vremenom mijenja. Kada pogledate nešto što ste napravili prije nekoliko desetljeća, više niste ista osoba. Imate drukčije iskustvo, interese i odnos prema onome što radite svakom radu ostaje nešto od osobe koja ga je napravila, ali to ne znači da se s njim danas potpuno poistovjećujem. Važno mi je vidjeti što se mijenjalo i kako sam dolazio do novih rješenja. Monografija je u tom smislu bila zanimljiva jer me natjerala da ponovo prođem kroz velik dio opusa, a ne samo kroz radove iz posljednjih godina. Drago mi je što nisam ostao u jednom ciklusu i ponavljao ono što sam već napravio. Bilo je promjena, prekida i novih početaka. Nisu svi radovi nastali na isti način niti su svi ciklusi imali jednaku težinu za mene, ali svaki je bio dio procesa. Kada ih danas gledam zajedno, vidim koliko je važno bilo ne zaustaviti se na onome što je već bilo poznato.

Monografija zaokružuje velik dio vašega dosadašnjeg rada. Što dolazi nakon nje – je li vas to »prekopavanje« po prošlosti inspiriralo na nešto novo?

– Monografija zaokružuje velik dio dosadašnjeg rada, ali umjetnički proces se ne zaustavlja zato što je opus dokumentiran. Posljednji ciklus, »Secundum minimum«, bio mi je vrlo zahtjevan. Na njemu sam radio približno tri godine i dosta me iscrpio. U tom ciklusu nije bilo skulpture, što je Branko Franceschi primijetio kada smo razgovarali o različitim fazama rada. Ta mi je primjedba bila zanimljiva jer me vratila pitanju objekta i odnosa prema prostoru, koji su ranije bili važan dio mojeg rada.

Sada sam ponovo usmjeren prema skulpturi. Razmišljam i o kolažu i reljefu, o mogućnostima da se forma ne zadrži samo na plohi nego da ponovo dobije prostornu dimenziju. U tome je možda i smisao svih tih promjena: ne pokušavati unaprijed ponoviti ono što je već bilo uspješno, nego dopustiti da se otvori novi problem. Monografija okuplja dosadašnji rad, ali ne zatvara taj put. Od 1983. godine imam asistenta Andriju Blaževića koji ima urođeni smisao za ljepotu, pa mi njegove kritike znaju biti inspirativne.

Susret s radovima američkog slikara Barnetta Newmana

– Sjećam se da me se početkom sedamdesetih godina snažno dojmio susret s radovima američkog slikara Barnetta Newmana u Tate galeriji u Londonu. Slike su bile izložene na bijelim zidovima, u prostoru koji im je omogućavao da dođu do punog izražaja. Nije to bio samo susret s geometrijom na platnu nego i s nečim što je imalo vlastitu prostornu i duhovnu dimenziju. Taj mi je susret pokazao koliko način izlaganja može utjecati na doživljaj umjetničkog djela.