U izdanju Hrvatskog centra ITI nedavno je objavljena nova teorijska knjiga Nataše Govedić naslovljena »Stil za stil: živa rampa adapt-autorstva«. Ova spisateljica, kritičarka i teoretičarka umjetnosti u svojoj knjizi nastavlja se baviti dugotrajnim tematiziranjem stvaralačkih procesa. Kako je ovim povodom napisao filmolog Hrvoje Turković, »pisana i da posluži kao priručnik za dramaturge i scenariste, knjiga »Stil za stil: živa rampa adapt-autorstva« u biti je izvorno-istraživačka knjiga, usredotočena da pronikne u kompleksnost dramskog stvaralaštva u kazalištu, filmu, TV-serijama i stripovima, u njegovu varijabilnost i njegove složene intertekstualne i interakcijske odnose s raznovrsnim kulturnim kontekstima (indicirane naslovnim autoričinim terminom ‘adapt-autorstva’, kao pojmom kojim upozorava na kulturno prerađivačku i razrađivačku, transmedijsku, kulturno-dijalošku bit svakog stvaralaštva)… Njezine brojne analize izdvojenih primjera kazališnih drama i njihovih izvedbi, filmova, serija i stripova interpretacijski su kompleksne i dojmljive, uvjerljivo dočaravaju kompleksnost ocrtavanih rješenja, a tematski fokusi pojedinih poglavlja nadahnjujuće izabrani i sabrani, pa je knjiga ujedno i kompendij paradigmatskih transmedijskih interpretacija…«, osvrnuo se Turković.

Spomenimo samo neka od imena koja Nataša Govedić spominje u svojoj knjizi: Samuel Beckett, Toni Morrison, Haruki Murakami, Jean Genet, Quentin Tarantino, Bertolt Brecht, William Shakespeare, J. R. R. Tolkien, Alfred Hitchcock, Albert Camus, Rade Šerbedžija…

Umjetnost kao zahtjevna radionica

U predgovoru knjizi kažete da se obraćate publici koju zanima kako oblikovati umjetničko djelo i od čega je sastavljena »čista intuicija«. Koje ste čitatelje/ice imali na umu pišući ovu knjigu, odnosno kome je ona namijenjena?

– Intuicija je uvijek prljava kao radno odijelo. Literarna intuicija je doslovce crna od tinte; potpuno je ispunjena pisanjima i čitanjima. To je nepopularna istina i obično se ne govori ljudima koji se educiraju na raznim radionicama pisanja ili glume ili plesa ili keramike. Na mnogo tržišnih mjesta vrijedi lažno pravilo »Malo je dovoljno«. I gomila tih površnih »umjetnina« rasprskava se i nestaje jednako lakonski kako su i nastale. I na široj kulturnoj sceni uobičajeno je da ljudi misle da je umjetnost »dobivanje puno pozornosti za malo rada«. Ali čak i influenseri moraju objavljivati jako puno svojih reakcija ako žele trajati u svom mediju. Ako pogledate bilo koji uistinu relevantan umjetnički opus, bilo gdje na svijetu, u bilo kojoj epohi, uočit ćete da je u pitanju ogroman trud, opipljiva stvaralačka disciplina. Sjetite se samo koliko je puno Krleža čitao i pisao, koliko svakodnevno pasionirano i marljivo, s koliko pitanja na marginama i koliko ogledanja u različitim književnim vrstama.
Moja knjiga je namijenjena ljudima koji razumiju da je umjetnost ogromna i vrlo gostoljubiva, ali i žestoko zahtjevna RADIONICA, u kojoj stalno učimo i stalno se mijenjamo. Studenti Akademije dramske umjetnosti tu su posebno adresirani jer znam iz iskustva koliko ih oslobađa učenje, a koliko ih oslabljuje stav da »već znaju« što je umjetnost i da će se inspiracija pojaviti kad za to bude »pravi trenutak«. Knjiga je, dakle, namijenjena autoricama i autorima koji su dovoljno zreli da im je iskustvo samog rada u umjetnosti potvrdilo kako se inspiracija ne pojavljuje »odozgo«, nego odozdo. Muze zaobilaze, moglo bi se čak reći preziru intelektualnu oskudicu.

Adaptacija i autorstvo

Kako ste došli na ideju pisanja knjige na ovu temu? Što vas je potaknulo?

– Potreba da se stvaralaštvo dodatno profesionalizira i demistificira. Svaka odgojiteljica u vrtiću misli da radi »adaptaciju«, primjerice bajki, ali zapravo je razina na kojoj funkcionira ta gomila vrtićkih, školskih, a pogotovo kazališnih adaptacija za djecu zastrašujuće niska. I kad se pojave mladi ljudi koji ozbiljno pristupaju adaptaciji, primjerice Ivana Đula (koja je dobila već čitav niz umjetničkih priznanja za svoje adaptacije u kazalištu za djecu), institucije se prema njima ponašaju bahato i eksploatatorski, dobace im neke mrvice, umjesto da im osiguraju i financijski i kazališno pristojne uvjete za rad ili ih naprosto zaposle kao stalne dramaturge. Na taj način se održava »opći nerad«, brljanje za djecu. Lektirica kao prazna kičerica.
Cijela moja knjiga dokazuje da je adaptacija posve ista stvar kao autorstvo. Jednako zahtjevna. S jednako kompleksnim kriterijima. Jedina je razlika što se u autorstvu skrivaju utjecaji (ali i dalje su raspoznatljivi), dok se u formalnoj adaptaciji ti utjecaji otvoreno priznaju i publiku se poziva na usporedbu. Moj posao je svakodnevno razgovarati i s mladim i s formiranim umjetnicima o njihovim umjetničkim djelima i to je također povod, vjerojatno i razlog ove knjige: potrebno je stalno iznova artikulirati kriterije, jer svako novo umjetničko djelo mijenja cijelu povijest umjetnosti.

Knjigu ste u vašem kompjutoru od 2015. vodili pod nazivom »maštovidi«. Znači li to da je knjiga nastajala šest godina ili je tek sada došlo do njezinog objavljivanja? Zašto »maštovidi«?

– Mnogo duže od toga koliko traje taj fajl. Pišem je kroz razne knjige barem dvadeset godina, odnosno to je zbilja moja »prva« tema i vjerojatno će biti zadnja, zato što me i kao autoricu proze i poezije, jednako kao i analitičarku književnosti, prvenstveno zanima kako radi mašta. Kako gledamo kroz maštu, za razliku od gledanja kroz poznato, konvenciju, naviku. Ne mislim na maštu kao krilate lampe iz Narnije koje polagano promiču olujnim nebom, premda nemam ništa ni protiv njih. Ali mislim recimo na maštu iz priče Williama Saroyana u kojoj se njegov maksimalno siromašni tata, američki imigrant iz Armenije, doseljenik koji teško živi od zemlje i farmerskog rada (na koji nije navikao, jer je u Armeniji dao sve od sebe kao pisac, filozof i revolucionar) jednog ljetnog dana presvuče u svoje najbolje odijelo i salonske cipele i krene pješice u grad, krene prema knjižnicama, galerijama i kazalištima, a hoda jer nema novaca za prijevoz. I onda ga sreću drugi farmeri i brinu se jer je pretoplo i presvečano odijeven i do grada ima jedanaest kilometara, nude mu svoj bicikl za prijevoz, ali otac iz priče mirno kaže da smo stvoreni da uspravno i polako idemo prema onome što želimo. I nastavi hodati. Moraš imati jako puno mašte i unutarnje snage da izdržiš pješačenje prema kulturi.

Preskakanje rampi

Objašnjavate da ste htjeli napisati tekst koji otvara pogled na kompleksnost rada metaforičkog mišljenja, kojim se jedan stil mijenja za drugi stil, umjetnost za umjetnost, iskaz za iskaz. Možete li navesti neke primjere za to?

– Naravno. Grčke drame trampe stare mitske priče za nove kazališne izvedbe. Srednjovjekovlje trampi četiri varijacije Isusova životopisa ili četiri Evanđelja za sve umjetničke iskaze. Renesansa trampi srednjovjekovlje za antiku. Nakon toga trampe postaju obavezni način rada; što neočekivanije to bolje. Recimo, Kafkin roman »Amerika« samo je varijacija »Pinokija«. Kafkin »Preobražaj« čak i naslovom zaziva Ovidijeve »Metamorfoze«. Joyce naravno čita Homera i trampi »Odiseju« za svog »Uliksa«. Svojim romanom »Modrobrada« Margaret Atwood također preoblikuje sadržaj stare bajke, dok je »Penelopeja« verzija »Odiseje«, samo su u centru pozornosti ubijene Penelopine sluškinje. Trampe se ne zbivaju samo unutar jezičnih žanrova i vrsta, nego i među umjetnostima. Primjerice, poezija Miroslava Krleže, posebno »Balade Petrice Kerempuha«, pokrenule su raznorodne slikare na transformaciju (literarnog) stila u (likovni) stil. Govorim o »Baladama« Vilima Svečnjaka, Krste Hegedušića, Jože Horvata Jakija, Ivana Lovrenčića, Ivana Lackovića, Zlatka Boureka, Dragutina Trumbetaša, Zlatka Kesera. Svi filmovi MARVEL studija trampe stripovski stil za filmski stil. Budimo pragmatični: nemoguće je pronaći umjetničko djelo koje nije (tuđi) stil trampilo za (vlastiti) stil. Stil je pravi vrtlog utjecaja i intervencija. E sad, jedan dio teoretičara umjetnosti ne može podnijeti činjenicu da se čitav jedan roman može zamijeniti za jednu jedinu sliku, premda to uspješno radi svaki umjetnički dizajnirani plakat. Ili da se roman može prevesti u sliku stranicu za stranicom: Matt Kish tako je nacrtao 552 ilustracije za 552 stranice Melvilleovog »Moby Dicka«. Meni je, pak, to preskakanje rampi ili slobodni prostor metafore nešto kao kisik. Najintimniji pogon.

Modaliteti stvaralaštva

Možete li nam objasniti što je adapt-autorstvo? Koliko je do sad istraženo i obrađeno u literaturi? Je li vaša knjiga kod nas zapravo pionirska?

– Adapt-autorstvo je moja teorijska kovanica koja označava radikalnu jednakost autorstva i adaptacije. Pisanja i čitanja. Komponiranja i slušanja glazbe. Crtanja i promatranja slika. To znači da nijedna skladba, nijedan tekst, nijedan film i nijedan pokret ne počinju od nule, nego je uvijek već u pitanju prerada osobnog arhiva prikupljenog iskustva umjetnosti. Postoji golema teorijska literatura o općoj intertekstualnosti (znamo da svi tekstovi kulture utječu jedni na druge) i da u toj dimenziji umjetnička djela žive mirno i pasivno sva skupa u nekoj ogromnoj digitalnoj Babilonskoj knjižnici ljudske civilizacije. Ali! Postoji i naša INTERVENCIJA u to zajedničko dobro umjetnosti i ta se intervencija zove stvaralaštvo ili adapt-autorstvo. Pionirski dio moje knjige je u tome što predlažem razne konkretne metodološke alate oko toga kako i zašto biramo ono što preuzimamo i zbog čega neke stvari uopće ne preuzimamo, nego ih poništavamo, dok treće nadopisujemo i mijenjamo. Na obimnim primjerima književnosti, filma, stripa i vizualnih umjetnosti vodim čitatelje kroz padeže ili modalitete stvaralaštva. Prvo kroz nominativ množine ili svijest o tome da su sve umjetnosti uvijek duboko kolaborativne i da smo čim stupimo u umjetničku formu odmah na kolektivnom terenu. Tiču nas se svi prethodnici i učimo od njih. Zatim je tu genitiv izabrane suradnje i dijaloga našeg djela s drugim djelima. Također dativ medijacije ili kako koristimo svoj medij i druge medije. Tu su i dva akuzativa (jedan se bavi temom, drugi likom). Onda uvodim novi padež, luditiv, koji pokazuje da svako umjetničko djelo ulazi u neki modus igre ili još slobodnije zaigranosti. Govorim i o lokativu kao promišljanju prostora izlaganja i prostora izvedbe te o temporativu koji se bavi vremenom pripovijedanja. Vokativ je posvećen samo glumačkom licu, a instrumental najintimnijem sadržaju s kojim emocionalno radimo, onome što je »crna kutija« ili tabu koji raspakiravamo. Tu je i novi padež po imenu imaginativ koji raspravlja kako radi adapt-autorska mašta. Ako zbilja mislite svoje stvaralaštvo u ovim modalitetima ili padežima, djelo će sazreti i narasti kako u dubinu, tako i visinu. Mogli bismo reći da sam napisala knjigu iz »stvaralačkog vrtlarstva« ili njege vrlo raznovrsnih autorskih vrtova.

Povijest adapt-autorstva

Adapt-autorstvo je složeni proces koji se previše često svodi na raspravu o vjernosti originalu. Što možete reći o tome?

– Iako i traduktologija (studij prevođenja) i teorija književnosti već sto godina ponavljaju da nema nikakve vjernosti originalu, da ta vjernost jednostavno ne postoji jer je svako ponavljanje već rad s odmakom i preinakom, pučka je predrasuda da postoji »kopiranje« klasika koje im nastoji biti vjerno. Iz perspektive umjetnosti to se naprosto zove loš falsifikat. Sama povijest adapt-autorstva nas uči da neke konceptualne i stilske aspekte klasika jako čuvamo (primjerice Shakespearea), a neke potpuno transformiramo (primjerice Čehov u djelima Alice Munro ili Raymonda Carvera). Možda smo najvjerniji originalu kad mu odgovorimo na posve osoban i neočekivan način, kako recimo Anne Carson odgovara Sofoklovoj »Antigoni« dramom »Antigonick« ili kako se Bekim Sejranović na razini čitavog opusa zapravo dopisuje s Andrićevim »Znakovima pored puta«.

U knjizi se pozivate na kreativnost kao umjetnost suradnje, kolaborativnosti. Zašto je to važno?

– Puno umjetnika ne zna surađivati, ne zna primiti feedback i ne zna učiti od drugih, što obično jako točno pokazuje dokle će doći u svom stvaralačkom radu. Ne baš daleko. Ostat će na samima sebi kao svojoj publici, eventualno obiteljskom krugu. Ali dat ću i suprotan primjer: sjajni su i naslov i sadržaj izložbe »Svaki je umjetnik za sebe, svi zajedno nikad« iz 2021. godine, koju supotpisuju vizualni umjetnici Jelena Blagović i Goran Trbuljak. Naslov je citat iz poezije eksperimentalnog likovnog umjetnika Vlade Kristla, kojim onda Blagović »uvezuje« iznimno rafinirano traganje za »uokvirenim opusom« Trbuljaka. I upravo kroz snimanje hrpe Trbuljakovih »praznih korica«, nagomilanih tragova umjetnikove žudnje za monografijom, Blagović ujedno adapt-autorski oblikuje novo zajedničko djelo, istovremeno duboko melankolično (svjedoči o težini prepoznavanja umjetničkog rada i činjenici da mnogi autori ostaju bez monografija), isto koliko i nježno djelo brige za kolegu, kojim je uspostavljen javni prostor supripadanja. Film o manjku monografije doslovce postaje monografija. Tako da ogorčeni Kristlov stih i naslov izložbe zapravo prelazi u svoju suprotnost, a izložba ima i svoj skriveni naslov: »Svaki umjetnik je tu za drugog umjetnika, usamljeni nismo nikada«. I nismo.

Primjer braće Coen

Nakon svakog poglavlja knjige slijede pitanja. Je li ona zamišljena kao udžbenik?

– Da, ako pod udžbenikom mislite da će knjiga biti korisna svima koji blisko surađuju s Muzama, ulaze u ozbiljno stvaralaštvo. Ne, ako od pod udžbenikom podrazumijevamo zagovaranje neke šprance. Pitanja i jesu u knjizi da stalno budemo svjesni koliko je
adapt-autorstvo otvoren proces, stalno na rampi, stalno između nečeg starog i nečeg novog, nikad u konačnom odgovoru.

Na kraju knjige pišete o translacijskoj originalnosti, što je svojevrsni pogovor uz braću Coen. Zašto su vam ona zanimljiva kao primjer adapt-autorstva?

– Prevodioci su najučeniji i najskromniji čarobnjaci svake kulture. Merlini i Hekate. Jer to je profesija u kojoj morate švicarske Alpe prevesti niskim ruskim stepama. Ili japansko jezero morate prevesti afričkom pustinjom. Ne pretjerujem. Jezici i kulture su toliko različiti. Prevođenje je, dakle, smiješno nemoguće. S druge strane, stalno se zbiva. Zato mi se čini da je ta translacijska ili prijenosna/prevodilačka originalnost najsličnija samom adapt-autorstvu. Ako krenete prevoditi Krležine razgovore s Matvejevićem u predstavu dobit ćete »smrt originala« (knjige), ali i sjajnu predstavu »Doviđenja djeco« Ivana Planinića. Braća Coen u posljednjem poglavlju moje knjige su primjer i erudicije (poznavanja povijesti književnosti i filma) i originalnosti u svemu što rade, od toga kako su preveli klasik noir-filma »The Big Sleep« u svog »Velikog Lebowskog« ili toga kako su snimili McCarthyjev roman »Nema zemlje za starce«. Da, inzistiram na tome da umjetnik mora biti učena i posvećena osoba. Jasno mi je da živimo u vrijeme surovog kapitalizma koji sve nastoji »pojednostavniti« i jeftino prodati. Brzi i netočni »google translate« kao aplikacija stupa na mjesto pravog prevođenja. Dubina se briše u korist brzine i »isplative« masovne potrošnje. Ali i taj kontekst je izazov samim time što je vrsta ograničenja. Ljudi su stvarali i u težim okolnostima. Pomicali barikade političke kritike, baš kao i ljestvice umjetničkih kriterija. Jer ako odustaneš od visokih kriterija, automatski odustaješ i od same umjetnosti. Translacijska originalnost znači i da sami sebe moramo prevoditi u radni kontekst i radno stanje u kojem se stvaraju, njeguju i poštuju kriteriji. Ne samo da možemo književnost prevesti u film i film u književnost, svakako to radimo otkad je film izmišljen, nego možemo i političko Ništa prevesti u Nešto Etičko. Velike su i neiscrpne mogućnosti translacijske originalnosti ili socijalne mašte.