RIJEKA – Ako je svojom ranijom predstavom »Četiri, pet, šest godišnjih doba« izvedbeni kolektiv Peti ansambl ukazao na to da vrijeme nije linearni slijed, godišnjih doba, kronološke dobi ili pak onih društveno zadanih razvojnih obrazaca, već se ostvaruje na temelju zajedništva, time i sudara ritmova te emocionalnog ushita, onda i nova, u sklopu Riječkih ljetnih noći nedavno izvedena predstava toga ansambla »TO=TO« taj isti izvedbeni i filozofski put, samo iz drugog očišta, nastavlja. Osnovica nove predstave je sam čin stvaranja – svijeta, jezika, zajednice, kao i samoga kazališta.

Inspirirana poemom »To« danske književnice Inger Christensen, nova predstava Petog ansambla u režiji Gorana Sergeja Pristaša i Nikoline Pristaš kao CO2 para umjetnika te dramaturgiji Gorana Ferčeca nastavak je njegove stvaralačke poetike – ponovo odbacuje hijerarhije, one konačne oblike, kao i unaprijed zadane funkcije, zagovarajući tako kazalište koje ne počiva na kakvom rezultatu, nego na samom procesu, međusobnoj pažnji te zajedničkom (pre)oblikovanju prostora izvedbe.

Kao što je predstava »Četiri, pet, šest godišnjih doba« proširila Vivaldijev ciklus prema nekom novom, zajedničkom vremenu u kojem je različitost bitan element supostojanja, tako i »TO=TO« polazi od Christensenine neodređene zamjenice »to« te situira u izvedbeni prostor u kojem je performerska jednakost također način postojanja.

Sam naziv predstave »TO=TO« spojnica je dvaju značenja, onog originalnog značenja djela »To« danske književnice i konkretne situacije s predstavom Petog ansambla; naime, u djelu Christensen riječ »to« neodređena je zamjenica, koja se referira na nastajanje svijeta, na njegovu kompleksnost s obzirom na varijacije i inačice, supostojanja, stoga se može odnositi (i) na svijet, prirodu, složenost ekosustava te jedinke koje u njemu prebivaju. Baš zato, univerzum koji ocrtava danska književnica u svojoj složenosti ne može biti sveden na nešto određeno, jedno, pa najbolja pokaznica za to (i) jest neodređenost – TO.

Znak jednakosti

Postavljajući sada znak jednakosti između dviju suprotstavljenih istovrsnih riječi – TO=TO – podcrtava se važnost onoga što postoji, onoga što ne treba dodatnu potvrdu i(li) pak pojašnjenje. Ili, kako je za naš list u povodu predstavljanja procesa rada na predstavi kazala jedna od glumica, uz svoje kolege iz Petog ansambla – nije se nikad osjećala dovoljnije. A upravo riječ dovoljno najbolja je opisnica, pojašnjenje znaka jednakosti i dovoljnosti Petog ansambla u kontekstu kazališta i izvedbenih umjetnosti – onakvi kakvi jesu dovoljni su da bi (p)ostali ravnopravni sudionici na kazališnim daskama koje život znače.

Nadovezujući se na idejnu postavku danske filozofsko-refleksivne poeme koja, između ostalog, govori i o životnoj opstojnosti s obzirom na različite društvene strukture (time i nastale paradokse), i predstava je tako u određenoj mjeri (i) ironičan komentar na našu iskustvenu zbilju i društvene strukture koje pojedincima lijepe etikete s obzirom na njihovu operabilnost. U kontekstu kazališta, time i geneze Petog ansambla koji je nastao u sklopu negdašnjeg programa Kazlište narodu, sama ideja o njegovoj operabilnosti u svijetu kazališta uz sada (po)stavljeni znak jednakosti zapravo je pitanje možemo li uopće govoriti o kazališnoj jednakosti i o zastupljenosti sviju, to jest pitanje je li jedno narodno kazalište (baš) za sve.

Referirajući se unekoliko i na sam božanski nastanak svijeta, Christensen ga u svome djelu zamjenjuje kolektivom, ljudima, time i jezikom i riječima kao ljudskim produktom, no i u ovoj predstavi ona vjekovima prisutna ideja o svemu stvorenome na sliku i priliku Onoga Koji To Sve Vidi ostaje. Štoviše, od toga i takvoga inicijalnoga stvaranja svijeta, golemi prostor i neprekidno vrijeme ostavljeni su ljudima na njegovo oblikovanje, a upravo ono (pre)oblikovanje koje zagovara sve različitosti, predstava sugerira, jest ono kakvo je bilo i inicijalno, božanski, zamišljeno. Drugim riječima, svijet koji (nam) je dan na oblikovanje, kao svojevrsna tabula rasa za popunjavanje, znači ujedno i njegovu nedovršenost, pa stoga i stalnu i obvezujuću procesualnost. Ono što postoji ima svoju vrijednost i (samo) zbog toga što postoji; sve ima svoju svrhu i s razlogom je tu, sugerira poema, kao i sama predstava koja dvjema crtama podcrtava ideju prema kojoj je različitost, time i pluralnost (rubešijanski, šifra: Arendt) temeljni uvjet zajedničkoga života.

Naravno, nedovršenost svijeta podrazumijeva i drukčije razumijevanje samoga vremena, pa ono u predstavi nije linearno niti podređeno kakvome cilju, to jest samo izvedbi predstave, već je usporeno, u (stalnoj) odgodi, ono se vraća procesu, stalnome čekanju i zajedničkome trenutku.

Fragmentarnost misli

Predstava stoga odbacuje logiku učinkovitosti, prema kojoj je vrijedno samo ono što proizvodi konkretan, mjerljiv rezultat, pa signalizira činjenicu da se smisao može pronaći upravo u onome što se ne može kvantificirati; u dijeljenju međusobne pažnje, sudaru različitih ritmova, međusobnoj brizi te onom zajedničkom stvaranju koje na tome počiva.

Kad se govori o mnogostrukosti, složenosti inačica koje nalazimo u našoj iskustvenoj zbilji, za to se dakako, sve više veže i fragmentarnost, misli, osjećaja, iskustva, djelovanja, pa takvu inicijalnu, autoričinu praksu nastavlja i sama predstava. Struktura predstave je, dakle, posve fragmentarna, ovisi o kut(k)u iz kojeg gledamo, perspektivi koju zagovaramo, vlastitome iskustvu koje sa sobom i u sebi nosimo, što nam dakako omogućuje i sama arhitektonika jedinstvenog paviljonskog prostora na Brajdi. I jezik predstave (koji se dijelom temelji i na samoj poemi) povezan je s takvom idejom fragmentarnosti; rečenice se nerijetko ponavljaju, prekidaju, preobličuju se iz onog općeg u pojedinačno iskustvo, ostavljajujući prostora za kakve zamišljajuće motivski potencirane (i) vrlo sugestivne slike – vezane primjerice za travu, pijesak, žegu ili pak nužan element, vodu.

Spomenuta fragmentarnost ne znači opću rasutost ili manjak ako govorimo o cjelini; štoviše, iz naizgled nepovezanih prizora, ponavljanja, prekida ili pak šutnje (i) nastaje onaj nov način gledanja. Kao što Christensen u poemi ne gradi neku jedinstvenu priču, nego mrežu međusobno povezanih slika i motiva, tako i predstava nema klasičnu dramsku strukturu, pa recipijent ne prati određenu radnju, nego uspostavlja vlastite analogije među prizorima, izgovorenim riječima, glasom, pokretima te prostornim segmentima, postajući tako onaj aktivni sudionik stvaranja značenja.

Uz razlaganje slika koje sugerira (i) sam tekst koji čita jedna od perfomerica, stvaranje gledateljskoga značenja povezano je i pitanjem prostora u kojem se odvija sama predstava. Sa svojom osobitošću, historicistički dvokatni prostor tržnice Brajda s malim odijeljenim segmentima u prizemlju te zgrade poslužio je kao izvrsna kulisa za ovakav tip višeznačne predstave. Prostor koji je nekad služio kao tržnica, (samo) mjesto robno-novčane razmjene, mjesto razmjene iskustva, mišljenja, mjesto okupljanja, kao zapadni(ji) trbuh grada, sada postaje mjesto razmjene, no ne ono koje funkcionira na materijalnom principu, već na idejnome principu.

Oslanjajući se općenito na rad američkog konceptualnog umjetnika Gordona Matta-Clarka, a napose na njegov »Energy Rooms«, točnije crteže koji upućuju na to da prostor nije samo arhitektonsko zdanje, materijalni konstrukt, negdašnji prostor tržnice sada biva umjetnički reanimiran, pa u svome oživljenom modusu (po)staje tržnica izvedbe, tržnica ideja. Ranije mjesto koje je opstojalo na razmjeni robe, sada je kratko funkcioniralo kao mjesto ukazivanja na umjetnički proces, kao mjesto razmjene ideja, no i kao mjesto lebdećih emocija. Ono povijesno memorijski zapečaćeno posredstvom prostora i umjetničkog čina dobilo je sada (i svoje) novo čitanje, jednako kao što je i pasivnost prostora latourovski posve išezla.

Značenjsko (na)dopisivanje

U suglasju s tom i takvom idejom predstave posve otvorene za značenjsko (na)dopisivanje je dakako i glazba predstave koju potpisuju Alen i Nenad Sinkauz; instrumentalni otkucaji glazbala koji energijski »titraju« dozvoljavaju rastezanje značenjskoga prostora, što dakako pojačava kontinuirano poetsko odašiljanje dviju istovjetnih perfomerica. One obje, u jednome odjeljku, svaka na svoj način, podcrtavaju potencijal tematske neodređenosti sa smjerokazom o ideji stvaranja i različitosti. Uz većinsku sugestivnu glazbenu podlogu koja izvedbenim prostorom vrluda jednako kao i misli gledatelja, u jednome se dijelu izvodi i pjesme »Ruke« Darka Rundeka, koja sugerira materijalizaciju onoga što izvorna poema artikulira – sa samo odnosa prelazi se na susret, konkretan dodir, odnosno zajedništvo u stvaralaštvu.

I sam pokret tako je znak različitih perfomerskih tjelesnih ritmova; upravo njihove različitosti stvaraju scensku dinamiku, kao ponešto i kostimografsko (za)odijevanje. Baš zato možemo govoriti i o izvedbenom jeziku koji uspostavlja odnose među tijelima, sa samim prostorom, kao unekoliko i gledateljem, a u dinamici pokreta zapravo se očituje ona ista procesualnost koju zagovara i Christensenina poema. Na pokret se, dakako, nadovezuje i gluma, pa iz tog i takvog pokreta proizlazi da su izvođači nositelji vlastite prisutnosti, stoga njihova izvedba počiva na »uvježbanoj« spontanosti koja je povezana sa samim procesom, autentičnosti, međusobnom osluškivanju i spremnosti na zajedničko reagiranje, zbog čega se (i) granica između glumačke izvedbe i svakodnevnoga bivanja namjerno zamagljuje. Mnoštvo pogleda, kratka iščekivanja (onog drugog), s time povezane prilagodbe ritmu tog istog drugoga ekvivalent je u terminima dramaturške težine onoj izgovorenoj riječi.

Zanimljiva, slojevita, značenjski potentna i ascendentna, etosom nabijena predstava kulturni je produkt kozmogonijskog impulsa koji ujedno služi (i) kao njezin tvornički reset – podsjećanje na osnovnu ideju o vrijednosti čovjeka koja nije određena njegovom funkcijom i društvenom produktivnošću, već samom činjenicom njegova bivstvovanja u svijetu.

Fotografije: Aleš Suk