ZAGREB – »Mrtvački ples« Borne Baletića autorski je zrela i hrabra redateljska predstava, što je u našem kazalištu ne samo rijetkost, nego i postignuće jer većinom pratimo izvedbe koje slabo promišljaju izvedbu kroz mogućnosti režijske intervencije u prostor ili zahtjev prema inovativnom pokretu glumačkih performera, još manje kroz potragu za eksperimentalnim zvukom ili proširivanjem palete tekstom zadanih afekata. Baletić radi sa svim ovim nosivim elementima režijskog posla i režijskog istraživanja, a ima i izvrsnu glumačku ekipu, kojoj se čak i pridružuje u jednoj od uloga.

Predstava je nastala u Eurokazovoj produkciji, dakle pod organizacijskom paskom Branka Brezovca kao zaštitnog znaka »redateljskog kazališta« u nas, no nije jedan od derivata Brezovčeva rukopisa. Dapače, predstava postiže ono najteže: ima »svoj« scenski jezik. Originalnu »muziku akcija« igranja Strindberga.

Zatvorska drama

Već pola stoljeća teatrologija svrstava »Mrtvački ples« (1900.) u Strindbergove avangardističke komade, čija dramaturgija igra »Becketta prije Becketta«. Pred nama je, naime, zatvoreni sustav iz kojeg nema izlaza, kao i protagonisti do kraja svjesni da se izlaz izbrisao jer je čitav svijet vrsta zatvora, uslijed čega dolazi do pojačavanja svih čula i svih emocija do točke usijanja lonca koji vrije ispod zatvorenog poklopca. Strindberg uvijek radi neku vrstu »ključanja« ili gustog fizičkog teatra kao zadatka svojih likova i u pravilu zahtijeva veoma jake fizičke reakcije glumaca, o tome ostavljajući jasne tragove i u didaskalijama i u replikama svojih likova. Za njega je ono što promatramo na sceni prvenstveno pozornica »divljeg« tijela, koje je tek poetski potpisano replikama.

Riječi njegovih drama utoliko možemo usporediti s naslovima umjetničkih slika, potpisima slika, pri čemu je važno da slike budu »žive muke« i dinamične pozornice senzorne mašte. Tako i u Baletićevoj režiji »Mrtvačkog plesa«. Iva Kraljević igra ekstremno napetu Alice, bivšu glumicu, sada zatočenu suprugu i majku, ženu u stalnoj agitaciji protiv vlastite krletke, bilo da trga žice »prenamijenjenog« glasovira koji se nalazi u lijevom kutu scene (klavir je tu prkosno, sa svojom uvis podignutom i otvorenom utrobom očerupanog instrumenta) ili da užarenim pogledom i previše mirnim glasom siječe svoje sugovornike. Unutarnja snaga ove glumice impresivno je duboka, zbog čega ispunjava i Strindbergov zahtjev za najjačom borbenom postrojbom drame. Predstava se i otvara njezinim šivanjem (komadu nadopisanom vjerojatno preko Krležine šnajderice Laure Lenbachove), dapače zvukom šivaće mašine koju glumica pokreće da bi oblikovala svečanu haljinu koju će kasnije odjenuti (promišljena i veoma poetski točna kostimografija Suzane Brezovec). Time Iva Kraljević na sceni gradi još jednu socijalnu i profesionalnu kompetenciju svoje Alice: njezinu sposobnost da ne ovisi samo o muževljevu novcu kad su u pitanju haljine, nego i o vlastitu radu.

Baš kao i u slavnoj režiji »Mrtvačkog plesa« Maxa Reinhardta iz 1912. godine, Baletić sučeljava zatvorenicu Alice i njezinog supruga Edgara (u vlastitoj izvedbi) kroz opetovane scene promatranja iz daljine, supružnika koji zure jedno u drugo u nekoj vrsti borbene spremnosti, spremajući se stalno jurnuti jedno prema drugome da bi si međusobno stezali vratove, ali i izmjenjivali grube, kažnjavalačke poljupce. Baletić kao Edgar donosi na scenu protagonistovu gotovo dječju izgubljenost, žestinu bijesa, koliko i staračku rastočenost emocija, podsjećajući na anarhičnost Fabijana Šovagovića i Željka Burića Kiću, kao glumce koji se ne boje pokazati alternativne slike muške agresije koja se okreće i protiv same sebe. Ona nikad nije plitka. Baletiću glumački nedostaje jedino veća kontrola volumena i dinamike glasa koji zna biti pretih i previše okrenut prema unutra. Sjajnu ulogu ostvaruje Luka Bulović kao Kurt. Riječima Becketta iz »Kraja igre«: »Ništa nije smješnije od nesreće«, a Bulović fantastično gradira upravo humorno- apsurdističke i groteskne elemente drame (dramaturgiju predstave potpisuju Borna Baletić i Ivana Penović). Bulović je i jedini glumac ove predstave s upravo savršeno razrađenom i stupnjevanom dikcijom, koja time nimalo ne gubi na dramskoj ekspresivnosti i »ujedima« sarkazma.

Preslatka utjeha

Govoreći o dramaturgiji likova mladih ljubavnika, ona je u ovoj predstavi znatno jednostavnija nego u originalnom tekstu. Tako mladi par zaljubljenika koji nastoji pobjeći od očeve statusne trgovine djevojčinom udajom za starijeg i bogatijeg prosca djeluje kao da je zabunom premješten iz Shakespeareovih komedija: navija se za mlade ljubavnike koji žele pobjeći od zločestih roditelja. Ali stvar je u tome što to kod Strindberga nije tako veselo. Premda svjedočimo odličnoj glumačkoj izvedbi Nataše Kopeč (Judith) i Matije Čigira (Allen), kao mladih ljubavnika koji su u svojim bijelim teniskim odoricama zaigrano ironični, rastrčani pozornicom, prisno izazivački jedan prema drugome i na kraju trijumfalno rasplesani, svjesni smo da lakoće njihova zajedništva (čak su i fizički nerazdvojni) nema u Strindbergovu tekstu.

Štoviše, švedski pisac daje naslutiti da bi mladi par mogao ponoviti tragediju starijeg para, s time da će sada žena biti tiranski mučitelj muškarca, dok je u starijoj generaciji to bio suprug. Nataša Kopeč vrlo spretno lovi zaigrani ton mučenja partnera koje time nije manje mučno, povremeno i sadistično. Matija Čigir, za koga nije jasno zašto nije glumački prvak ZeKaeMa ili Hrvatskog narodnog kazališta (sasvim sigurno to zaslužuje više od mnogih glumaca koji su posljednjih godina primljeni u navedene institucije), donosi na scenu potresnu i vrlo rafiniranu melankoliju osobe koja će jedina otići iz provincijskog mučilišta, ali sa sobom će ponijeti gubitak kao matricu postojanja. Baletić mladima dopušta nadopisani melodramatski sretni završetak, odigran na pozornici unutar vrlo dugačke pravokutne pozornice (publika joj sjedi s obiju strana), dapače razdraganu plesnu vrtnju dok se drže za ruke, ali taj dio izvedbe djeluje kao previše laka utjeha. Ledena kora Strindbergova zatvora nešto je postojanija, tvrđa. Mladi par ljubavnika u originalnom tekstu nije »protuteža« starijem paru, nego više lukava varijacija njihova nerazumijevanja, sitnih okrutnosti, promašene iskrenosti, udaljenosti, rastanka. Dramaturški dvojac Baletić/Penović preskače kompleksnost Strindbergovih iznutra zaključanih paklova, inzistirajući na tome da se krug zatočeništva ipak može probiti gestom fizičkog bijega – i to još udvoje. U originalnom tekstu Allan odlazi, ali njegova draga samo planira krenuti za njime. I nejasno je hoće li se to ikada dogoditi. Zanimljivo je da strindbergovskom grozničavom osjećaju neprobojnog zatočeništva bitno pridonosi glumac Igor Jurinić u roli Poručnika ili još jednog lika koji opipljivo »gori« u loncu svojih neostvarenih želja. Naravno, možemo reći da novo čitanje dopušta sve vrste otklona od originala, ali uistinu inovativno čitanje neće previdjeti »teške atome« i dublje slojeve nekog predloška. Čini se da je stoga upravo dramaturgija najslabija karika ove predstave.

Spaljivanje laži

Baletićeva režija stalno pomiče granice toga kako inovativno i ludički koristiti prostor pozornice: likovi se dovoze na taljigama, zamataju u tepih, penju na klavire vozeći ih poput velikih scenskih romobila i općenito suvereno vladaju prostorom scenografske i koreografske groteske. Ali postoji jedan jako bitan element koji se stalno zaobilazi, vezan za Strindbergovu nosivu temu koju formulira i u svojim romanima, i u dnevnicima, i u dramama, a čiji bismo sukus mogli imenovati i kao mržnju autora prema svim vrstama laži. Ljubavnih laži, prijateljskih laži, profesionalnih laži. Autoritarnih i demokratskih. Statusnih, klasnih, rodnih. Političkih, religijskih, edukacijskih. Strindberg je uvjeren da laž treba razotkriti, ali ispod jednog sloja laži u njegovom se čitanju pojavljuje samo novi sloj novih ljudskih etičkih natrulosti, nikako ne »istina«. Ipak, u Stridbergovu univerzumu, sam proces ljuštenja vrijedan je ne zbog toga što ikada stiže do zdrave koštice, nego zato što je temeljit. I bespoštedan. Baletić ga ipak nastoji ublažiti, stabilizirati, pokazati nam da jedna epoha prestaje, dok se druga rađa na sunčanom horizontu. Kao naivna gledateljica, mogu uživati u trijumfu romantike ovako postavljenog »Mrtvačkog plesa«.

I raznovrsnost režijskih postupaka nedvojbeno je impresivna. Ali etičko središte komada, kako god ga imenovali, nije samo u glumačkim intenzitetima, nego i u dramaturškim odlukama o tome zašto čovjek čovjeku na Strindbergovoj pozornici nije u stanju povjerovati. Jer je svo to emocionalno mahnitanje ustvari prazno i hladno? Ili zato što nitko od protagonista ne zna opraštati? Ili zbog toga što laž prebrzo proguta sve ono što je prebolno izgovoriti? Predstava bi bila uistinu prijelomna da se pohrvala i sa Strindbergovim etičkim pitanjima. Ovako je i hrabra i iluminativna, svakako vrijedna pozornosti publike i mjesta na stalnom repertoaru kazališta poput Gavelle, s time da ima još prostora za dramaturško sazrijevanje. Ne kažem da je u Strindbergov pakao lako gledati. Isto vrijedi i za tekstove Thomasa Bernharda ili Elfride Jelinek. Ali kad već pristupamo toj »vječnoj vatri«, nemojmo od nje ustuknuti. Ima razloga za njezinu nesmiljenost.