RIJEKA – U kompletnom opusu Roya Anderssona njegove kreature blijede su i beskrvne poput sablasti, postavljene u seriji pedantno komponiranih diorama      loloa u sterilne poluprazne interijere. Zato je njegov najnoviji komad naprosto idealni odgovor na COVID-19 lockdown, iako mu se svjetska premijera dogodila još 2019. u sklopu venecijanske Mostre, koja tada od nas još nije tražila negativni PCR test. Nanovo su u igri autorove vječne opsesije – ratovi, kršćanstvo, javne egzekucije i pokore.

Jer Andersson ostaje Andersson, voljeli ga mi ili ne, dok se reflektira na našu egzistenciju i pritom se dobro zabavlja, ali bez previše filozofiranja. U nekoj vrsti ekscentričnog haikua, u isti mah ironičnog i melankoličnog. S umornim zubarima, svećenicima koji su izgubili vjeru i raskošnom galerijom depresivnih kreatura. U autorovoj krajnje osobnoj viziji života u svim njegovim banalnostima i beznačajnostima. Nešto poput hladnije nordijske verzije Gruzijca Otara Iosselianija. Oslobođene od vitalne energije.

Oživjelo platno

Dovoljno je promatrati zagrljeni par koji lebdi iznad ruševina ratom razorenog Kolna obavijenog maglom, nalik oživjelom Chagallovu platnu. Ili muškarca koji njiše kolijevku s kćeri koju je netom usmrtio, iako narator navodi da je riječ o »ubojstvu iz časti«. Samo što u potonjem slučaju Chagalla zamjenjuje kao autorova inspiracija platno Ilje Rjepina »Ivan Grozni i njegov sin Ivan 16. studenog 1581. godine«, koje se našlo na meti pijanog vjerskog vandala. Andersson uvijek pronalazi inspiraciju za svoje tabloe u slavnim umjetničkim djelima. Prisjetimo se Brueghelovih »Lovaca u snijegu« na koje se autor referira u prethodnom komadu (šifra: »Golub sjedi na grani i promišlja egzistenciju«). Isto platno koristi i Lars von Trier u »Melankoliji«. Iako Anderssonov groteskni opus više priziva njemački pokret Neue Sachlichkeit (Otto Dix & Co.).

»Promatrajući povijest umjetnosti, brojna platna su tragična. Ali čak i kad opisuju jezive i tužne scene, umjetnici transferiraju tu energiju i nude nadu«, kazao je autor u jednom interviewu. Dovoljno je promatrati bizarnu scenu u kojoj mladac pokušava objasniti zakon termodinamike svojoj bezvoljnoj djevojci. Energija se ne može stvoriti i razoriti, već samo izmijeniti. Možeš se vratiti nakon miljun godina, ali kao krumpir ili rajčica (»U tom slučaju, više bih voljela biti rajčica«, odgovara mu ona). Jer u Anderssonovim filmovima vrijeme ne leti, već se vraća. U praznom restoranu konobar, »čije su misli bile negdje drugdje«, prelijeva čašu crnim vinom koje završava na stolnjaku, prizivajući krv na bluzi djevojčice koju je ubio otac, ali i svećenikove usne crvene od misnog vina, kao kontrast pjenušcu koji muškarac stavlja u čašu djevojci koju je izveo u bar sa zidovima od zrcala, interijera ispunjenog nježnim zvucima Billie Holiday (šifra: »All of Me«).

Simetrična perfekcija

Iako svi Anderssonovi komadi poput života ostaju bez konačnih odgovora. U svoj njihovoj ljepoti i okrutnosti, raskoši i banalnosti. Svedenim na vezice koje će otac zavezati kćeri po snažnoj kiši, hodajući s njome po beskraju blatnjave utrine. Jer čak i kad se svećenik požali psihijatru da je izgubio vjeru, potonji će mu ponuditi jednostavan odgovor – »Možda možeš biti zadovoljan da si živ«.

Iako Anderssonovi kadrovi igraju na gotovo simetričnu perfekciju, u totalno nadrealnoj viziji svijeta. Svijeta u kojem san i buđenje imaju neku treću dimenziju. Jer Anderssonov komad je poput hladnog nordijskog namještaja, koji bi nam bio draži da je malo »prljaviji«.