Pogledali smo dvije nezavisne predstave: »Funny games« Saše Božića u zagrebačkom ZPC-u te »Deprah« Maruške Aras u produkciji Teatra Verrdi, Centra za kulturu Ribnjak i Pogona, udomljenu na Sceni Ribnjak.

Počnimo od suptilne i veoma nijansirane predstave pod nazivom »Funny games« redatelja Saše Božića. Njezin naziv asocira na istoimeni film Michaela Hanakea, odnosno naglašava da u igranju kao takvom postoji potencijal i za mučenje, ne samo za prisnost ili inovaciju. Predstavu izvode Ivana Buljan Legati i Šimun Stankov među kojima postoji osobita fizička korespondencija. Oboje su vitki, elastični i pomalo androgini. Gotovo blizanački. U smislu karizme tijela, oboje imaju i vrlo jaku scensku prisutnost, tamnu i protestnu. Predstava otpočinje pitanjem »Je li ovo testiranje? Jesmo li sada na nekom testu?« (jezici predstave su engleski i hrvatski). Načinom na koji izvođači salijeću mikrofon i ponavljaju ova pitanja, ljuteći se na činjenicu da je svaka izvedba neka vrsta »ocjene«, procjene ili testa, u fokus publike dolazi nelagoda izloženosti. Da, kazalište je surova profesija u kojoj glumci svake večeri prolaze svojevrsnu »audiciju« pred publikom i točno znaju kako je prošao susret, u smislu jesu li se povezali s licima u mraku ili ne. No isto tako možemo reći i da je kazalište kuća koja ismijava ideju audicije (što donekle čini i sama predstava) jer otključava društveni zatvor suzdržanosti, rezerviranosti, straha od izlaganja.

Na sceni smijemo sve i zato kazalište nema rok trajanja kao umjetnost. Legati i Stankov nemaju istu relaciju prema tom ambivalentnom prostoru muke i slobode izvođenja. On je mlađi i bitno vedriji, zaigraniji, izravniji. Ona spada u naše najkompleksnije scenske prisutnosti uopće, u smislu avangardističkog intenziteta koji donosi. Oboje grade osobite strukture scenskog otpora: bune se i protiv ladice »plesne izvedbe« i protiv ladice »dramske predstave«, bune se protiv toga da budu samo muzikalni mediji glazbe ili jezika (iako to naravno jesu), bune se i protiv bilo kakve dresiranosti tijela. Ovih se dana u medijima, osobito oko poezije, »otpor« tretira vrlo banalno – kao prozivka patrijarhata. Kao, čim netko djeluje iz aktivističke pozicije (recimo feminističke), odmah mu polazi za rukom i otpor. No otpor kao umjetnička gesta i otpor političke prozivke nisu sinonimi. Svatko može napisati pamflet (politički otpor). Iznimno je zahtjevno uspostaviti estetiku otpora u prostoru umjetnosti.

Vlastita soba

»Funny games« opipava prostor dijafragme, u smislu mjesta iz kojeg dišemo punim plućima i mjesta osobne hrabrosti. Ogoljeli torzo otkriva publici dvostruku virtuoznost dvaju tijela koja i na zvuk i na riječ odgovaraju svatko svojom eksperimentalnošću. Izdržati u toj zoni traženja vlastite frekvencije i njezina daljnjeg iskušavanja, kalibriranja, nalikuje dolasku na jazz koncert. Novo je to što su kompletna osobna iskustva oba izvođača – oba tijela kao instrumenta – duboko singularna, jedinstvena. Takve su i njihove »igračke«, pjesme na koje odgovaraju ili tekstovi koje izgovaraju (»I think i like when it rains«, »Indigo night«, »Where dreams go to die« itd). Muzika je melankolična i nemirna, puna plesnih mogućnosti, ali i pomaknutog tugovanja. Suverenost tog »nestandardiziranog« tijela i glasa sama je po sebi scenski događaj. Možemo reći i da oboje svjesno rade s čudnim, čudesnim i čudovišnim, kao i s garderobom glamuroznosti (kroz šminku i kostimografiju) koja nas ponovo podsjeća da smo u teatru, kući transformacije. Mogli bismo ovu izvedbu čitati i kao igru Shakespeareovog Pucka i Titanije iz »Sna Ivanjske noći« (bilo bi zanimljivo vidjeti njezino dramaturško proširivanje u tom smislu) ili kao odnos učiteljice i učenika, kao recimo u izvedbi »Brel« koju smo nedavno vidjeli na Festivalu svjetskog kazališta, u kojoj Anne Terese de Keersmaeker pleše s bitno mlađim performerom Solalom Mariotteom, kako bi pokazala do koje mjere »trajanje« tijela uspostavlja različite radijuse, ali ne intenzitete pokreta. Otpor predstave »Funny games« sastoji se i u tome što poništava granicu glumice i plesača. Pa iako ona ima dulje i veoma raznorodno odigrane govorne dionice, u kojima izvodi partiture o mitskoj Arijadni (djevojci koja pomaže Tezeju, no on je ostavlja, preuzete iz pera Thomasa Corneilla i Ivana Gundulića), Stankovljevi kratki komentari također su fragmenti mnogo većeg govornog konteksta. Da ništa od toga ne znamo, moj bi dojam bio da su na sceni dva nepokorena, »divlja« stvorenja koja vjeruju jedno drugome i kojima pozornica omogućava i vlastitost i zajedništvo. To je samo po sebi veoma bogato iskustvo i za publiku.

Mržnjom na mržnju

Predstava »Deprah« Maruške Aras ima bezbroj dramaturških problema. Banalnost teksta (Maruška Aras i Espi Tomičić), shematičnost priče o silovanoj djevojci koja se u mašti pretvara u »veliku osvetnicu« nad svim muškarcima (vrlo slično matrici filma »Promising young woman« Emeralda Fennella iz 2020. godine, s time da utjecaj može biti slučajan ili autorski neosviješten), katastrofalna zvučna kulisa izvedbe, zbog koje sam u prvih deset minuta razvila i glavobolju i uhobolju zbog preglasnog zvuka.

Privatna arhiva

No, Maruška Aras je također karizmatična performerica, čija mnogo puta demonstrirana »pribrana hladnoća« odlično prati partiture gnjeva. Njezina odluka da evocira ekstremno mučnu scenu silovanja, pritom iznimno hrabro obnaživši svoje tijelo i demonstrirajući njegovu posvemašnju krhkost i tragičnu ulovljenost u zamku, jedan je od najeksplicitnijih scenskih pokušaja nošenja s traumom seksualnog nasilja. S performericom su na sceni i glazbenici (gitarist Dimitrije Simović, bubnjar Matej Perić te kompozitor, basist i klavijaturist Viktor Slamnig), no ne bih rekla da korektno izvedena glazba povećava kvalitetu izvedbe. Buka možda postiže vapajnost, ali glazba je prilično generička u raznim žanrovima kroz koje prolazi (od post-panka preko balade do popa), tako da zvuk u cjelini djeluje kao nepotrebno i naporno nabrijavanje.

U odnosu na prvu solo izvedbu Maruške Aras, naslovljenu »Školjka šumi« (prema Novakovu romanu »Izvanbrodski dnevnik«), u kojoj smo susreli suverenost jezika i tijela nadasve kontrolirane izvedbe protesta, ovdje je način izvedbe namjerno pomaknut prema cinizmu i stereotipima zabavljaštva, kao i povremeno mučeničkom tijelu. Izvedbi definitivno nedostaje i redateljska i dramaturška zrelost, a igranje na publiku naravno postiže jake reakcije, ali više vezane za gladijatorski užitak što predstava na mržnju odgovara mržnjom. Logika prema kojoj je svaki muškarac potencijalni silovatelj meni zvuči kao potpuno nerealna slika svijeta, točnije posljedica neliječene traume. I inače je scenski lik Depre oblikovan kao zanemarena tinejdžerica na koju nitko ne pazi i nitko nema pojma što prolazi (od anksioznosti do noćnih lutanja i silovanja), dakle otvara se i problem odnosa – odsutnih, nezainteresiranih – odraslih prema adolescentima.

Čak i ako je priča o osveti nad svim muškarcima ove junakinje fantazija (kako je uokvirena u predstavi), njezino izvođenje pretvara je u modelnu reakciju, s čim se nikako ne mogu složiti. Feminizam se u svim svojim fazama bavi strategijama ravnopravnosti i emancipacije ne samo žena, nego i muškaraca, a ne inkvizicijskom procedurom slijepog kažnjavanja polovine čovječanstva. Drugi je problem što ni u kojem društvu nema sankcija za silovatelje koje bi osobama koje su doživjele seksualno nasilje zbilja vratile mir i osjećaj sigurnosti. Naprotiv, one su mnogo češće dodatno ponižavane i stigmatizirane već i zato što ga prijavljuju. U tom smislu »Deprah« je predstava o društvu koje nije u stanju zaštititi žensko tijelo. Aras na to reagira olujnim bijesom, no nisam sigurna postiže li time satisfakciju. Bojim se da gotovo »vampirska« zaraza nasiljem ne prestaje ako joj se prepustimo.

Ženska snaga

U obje predstave, međutim, prisutna je i velika kazališna snaga. Tamo gdje »Funny games« proziva izlizane režime zabavljaštva i suprotstavlja im nove socijalne i emocionalne forme scenskog postojanja, »Deprah« raskrinkava svu ružnoću društvenog licemjerja po pitanju silovanja. Otpor konvenciji u prvom slučaju i otpor šutnji o zločinu u drugom upućuju na različito bavljenje statusom povrede, pri čemu Aras povezuje depresiju s nemogućnošću da se oslobodi pozicije (pa i dugotrajne navike) žrtve, što je možda trebala biti početna, a ne završna točka istraživanja. »Funny games« skriva svoje rane, ali one se čine jednako duboke kao i u slučaju predstave »Deprah«. Otpor je u oba slučaja najprisutniji u traganju za umjetničkom formom koja bi se mogla razračunati s ravnodušnošću društva. Ona ima veze s gotovo šamanskim »isplesavanjem« i »ispjevavanjem« rane.