Zašto lakše raspravljamo o politici, tehnologiji ili posljednjoj sezoni neke serije nego o slici obješenoj u galeriji? Možda zato što si pred umjetnošću sami sebi uskraćujemo pravo na neznanje koje si drugdje bez problema dopuštamo.

Zamislite otvorenje izložbe. Čaša pjenušca u ruci, prostorija puna ljudi koji ozbiljno kimaju pred instalacijom sastavljenom od, recimo, hrpe pepela i neonske cijevi. Netko pita što to znači.

Nastupa tišina, zatim nervozan smijeh i rečenica koja počinje s »pa, mislim da se ovdje zapravo propituje…«, ali nikada ne stigne do jasne misli. Ta je nelagoda polazište knjige »Who’s Afraid of Contemporary Art?« (u slobodnom prijevodu Tko se boji suvremene umjetnosti?) koju su napisale kustosice Kyung An i Jessica Cerasi, u izdanju iz 2020. Autorice pitaju je li nerazumijevanje doista krivnja publike ili posljedica sustava koji se rijetko trudi objasniti sam sebe.

Gesta i kontekst

Prvo pitanje glasi: što uopće čini nešto umjetnošću? Odgovor se više ne krije samo u zanatskoj vještini, nego i u gesti, kontekstu i povjerenju koje dajemo umjetniku i instituciji.

Piero Manzoni to je 1961. radikalno doveo u pitanje kada je devedeset limenki označio naslovom »Umjetnikovo govno«. Izvorno ih je vrednovao prema težini zlata, pretvarajući umjetnički potpis, robu i provokaciju u isti predmet.

Ako vrijednost ne proizlazi samo iz materijala i uloženog rada, tko ima pravo odlučiti da je nešto umjetnost – i zašto toj odluci vjerujemo?

Jeff Koons, »Tullips« (1995-2005), Fondazione Prada, Milano, 2025. / Foto Sandra Uskoković

Drugo je pitanje po čemu je nešto suvremeno. Tino Sehgal ponudio je jedan od najrječitijih odgovora u njemačkom paviljonu na Venecijanskom bijenalu 2005.

U radu »This Is So Contemporary« izvođači odjeveni poput muzejskog osoblja kretali su se prostorom i pjevali naslov djela. Sehgal odbija trajni predmet i fotografsko ili filmsko bilježenje, ali ne izlazi iz umjetničkog tržišta: njegovi se radovi prodaju i ponovno izvode prema usmeno prenesenim pravilima.

Djelo se, dakle, svaki put ostvaruje tek u susretu izvođača, prostora i posjetitelja. To gotovo nudi definiciju suvremenosti: umjetnost koja nije samo stvar, nego događaj koji se mora ponovno proizvesti.

Treća se rasprava otvara na granici između umjetnice i djela. Marina Abramović desetljećima je vlastito tijelo koristila kao alat i materijal, prisiljavajući publiku da se pita gdje prestaje osoba, a počinje rad. Domaća scena nudi jednako snažan primjer.

Slaven Tolj je 1993. u performansu »Bez naziva« (Dubrovnik – Valencia – Dubrovnik) na vlastito tijelo upisao traumu opsade rodnoga grada, pretvarajući osobnu žalost u kolektivno svjedočanstvo.

Kod Tolja, kao i kod Abramović, tijelo nije samo metafora nego postaje i dokument. Upravo odbijanje konačnog zaključka čini takve radove zahtjevnima, ali i vrijednima rasprave.

Postoji, međutim, pitanje koje svakodnevno osjeća svatko tko piše o kulturi: koliko je nerazumljivost suvremene umjetnosti stvarna, a koliko proizvedena jezikom kojim je opisujemo?

Sociologinja Alix Rule i umjetnik David Levine nazvali su 2012. taj žargon »međunarodnim umjetničkim engleskim« – jezikom prepunim izraza poput »propituje«, »dekonstruira« i »problematizira«, koji tekst uz izložbu nerijetko čini zatvorenijim od samoga djela. Kyung An i Jessica Cerasi u knjizi ne štede kolege: takav jezik, tvrde, često proizvodi osjećaj isključenosti.

Gilda Williams u priručniku »How to Write About Contemporary Art« cijelu stvar spušta na zemlju: nema čarobne formule, ali tekst mora jasno reći što gledamo, ponuditi uvjerljivo tumačenje i povezati djelo sa svijetom izvan galerije. Umjetnost ne mora odmah dati odgovor; tekst koji je prati barem joj ne bi trebao stajati na putu.

Ista se nelagoda ne javlja samo u Tateu ili na sajmu Frieze. Hrvatski paviljon na Venecijanskom bijenalu posljednjih je izdanja nudio slične izazove.

Igor Grubić, »Tragovi nestajanja (u tri čina)«, Hrvatski paviljon – 58. Venecijanski Bijenale, 2019. / Foto Bojan Mrđenović

Godine 2019. Igor Grubić predstavio je »Tragove nestajanja (u tri čina)«, fotografsko-filmski projekt bez linearne priče o tome kako je prijelaz iz socijalizma u kapitalizam promijenio stanovanje, tradicionalne zanate i industrijski krajolik.

Slovenski paviljon na Bijenalu 2026., »Soundtrack for an Invisible House« kolektiva Nonument Group, oblikovan je kao zvučna skulptura posvećena ruševinama džamije u Logu pod Mangartom i od publike traži da zastane, sluša i poveže tihe tragove jedne potisnute povijesti.

Kolektiva Nonument Group, »Soundtrack for an Invisible House«, Slovenski paviljon – 61. Venecijanski Bijenale, 2026. / Foto Sandra Uskoković

Nijedan od tih projekata ne nudi jednostavnu poruku za ponijeti kući. Ali odgovoran kustoski tekst može objasniti ulaz u rad, a da mu ne oduzme složenost.

Pitanje jezika

Pitanje jezika vodi i do pitanja autoriteta i novca. Tko odlučuje što je vrijedno i zašto neka djela postižu vrtoglave cijene? Figura poslovnog umjetnika, poput Jeffa Koonsa, pretvorila je atelje u malu industriju, a umjetničko djelo u simbol statusa i financijski instrument.

Namjerno kičastim prizorom krilatih dječjih figura i ukrašene svinje Jeff Koons zamagljuje granicu između popularne kulture i visoke umjetnosti. Djelo je izrađeno u tri primjerka prema fotografiji Barbare Campbell, što je dovelo i do spora o autorskim pravima.

Jeff Koons, »Ushering in Banality«, 1988., polikromirano drvo, Stedelijk Museum, Amsterdam / Foto Sandra Uskoković

No, tržište nije cijela priča suvremene umjetnosti. Siniša Labrović je 2005. u radu Stado.org ovce pretvorio u sudionice reality showa i privukao pozornost Reutersa, BBC-ja i Guardiana.

Rad je bio razumljiv na prvu, ali ne i jednostavan: ismijavao je medijsku proizvodnju poslušnosti, natjecanja i publike. Umjetnost je izašla iz galerije u medijski prostor koji publika već svakodnevno prati.

Siniša Labrović, »Stado.org«, Zagreb, 2006. / Foto Arhiva umjetnika

Na kraju ostaje pitanje čemu sav taj trud. Umjetnost ne mora popraviti grad ni riješiti društveni problem da bi bila važna. Njezina se vrijednost može nalaziti i u raspravi koju pokrene, odnosima koje stvori i prostoru koji otvori za drukčije gledanje.

Sve te rasprave – o autorstvu, tijelu, jeziku, institucijama, novcu i društvenom učinku – vode prema istoj lekciji. Nerazumljivost nije dokaz dubine; ponekad je samo posljedica loše komunikacije unutar umjetničkog svijeta. No ni složenost nije pogreška koju treba po svaku cijenu ukloniti.

An i Cerasi objašnjavaju zašto se publika često osjeća isključenom, a Gilda Williams podsjeća na jednostavnu stvar: o umjetnosti se može pisati jasno, bez pretvaranja da je jednostavna.

Naslovnica knjige »Who’s Afraid of Contemporary Art«

Posao kritičara i kulturnog novinara nije ponuditi šifru koja će djelo jednom zauvijek »otključati«, nego čitatelju dati dovoljno uporišta da pogleda, promisli i odluči.

Možda cilj nije da sve razumijemo, nego da steknemo dovoljno samopouzdanja za pitanje, neslaganje, pa i priznanje da nam se nešto jednostavno ne sviđa. Galerija ne bi trebala biti ispitna dvorana, a publika se ne bi trebala pretvarati da već posjeduje šifru.

Tko se, dakle, boji suvremene umjetnosti? Najviše oni koji misle da bi je već morali razumjeti.