Kad se govori o skandinavskoj kinematografiji, uz Larsa von Triera, nezaobilazno je i ime Akija Kaurismäkija, finskog redatelja i scenarista istančana redateljskog rukopisa, odnosno nekonvencionalnog stila čije su odlike spori tempo, univerzalne teme s fokusom na pojedincu te minimalizam koji se očituje u scenografiji, kostimografiji, no i samoj glumačkoj izvedbi. Stilski vrlo prepoznatljiv i prijemčiv po svojoj estetici, pažljivo intoniranom humoru te socijalno osjetljivoj tematici, Kaurismäkijev rad inspiraciju vuče iz filmskih uradaka francuskog novog vala, talijanskog neorealizma, no i holivudskih B-filmova. U nekim se crtama stoga sličnost može povući i s radom Jima Jarmuscha, Roya Anderssona, Hala Hartleyja, no i nekih starijih redatelja poput Roberta Bressona, Luisa Buñuela, Yasujiroa Ozua te Teuva Tulia.

Nakon filmova »Djevojka iz tvornice šibica« (1990.), »Plutajući oblaci« (1996.), »Čovjek bez prošlosti« (2002.), »Le Havre« (2011.), finski se redatelj vraća novim filmom »Palo lišće« (2023.) u svom prepoznatljivom stilu koji je ipak za probranu publiku. Nakon niza nagrada za svoje filmove, između ostalog nekoliko Jussi nagrada za režiju, scenarij te najbolji film, FIPRESCI nagrade, raznih nagrada na festivalu u Cannesu, od posebne nagrade, Grand Prixa i one Ekumenskog žirija, i njegov posljednji film prikazan na otvorenju nedavno završenoga Motovunskog filmskog festivala došao je s nagradom žirija s ovogodišnjeg filmskog festivala u Cannesu.

Nevelik trajanjem, redateljev dvadeseti film, »Palo lišće«, nastavak je njegove prvotno zamišljene trilogije o radničkome životu, u koju ulaze filmovi »Sjenke u raju« (1986.), »Ariel« (1988.) te »Djevojka iz tvornice šibica« (1990.), na koje se tematski i problemski nadovezuje, no film se također stilski i tematski uklapa u redateljev cjelokupan opus.

Nastavak »radničke trilogije«

Film »Palo lišće«, drama koja udiše život melodramatskoj tradiciji, donosi priču o ljudskoj sudbini, svakodnevici, ljubavi, borbi/preživljavanju, no i nadanju, smještenu u radnički svijet muškarca i žene, čime je ocrtana šire društvena freska. Već prvi kadrovi uvodne scene intencionalno su smješteni u helsinški supermarket u kojem vidimo Ansu kako puni police, potom nju u vožnji autobusom, na putu prema domu, te u konačnici i večeri/trenutku poslije radnoga dana, nakon čega već u sljedećoj sceni upoznajemo radnika Holappa koji živi u radničkoj limenoj kućici s ostalim kolegama, kao i njegove poroke – cigarete i alkohol. Sasvim slučajno, nakon jedne večeri u karaoke klubu, Holapp zapazi Ansu, nakon čega započinje njihov put upoznavanja.

Sama priča vrlo je jednostavna, tematski je uokvirena spajanjem dvoje ljudi slučajnošću jednog ili više susreta, istom onom slučajnošću kojom vjetar Holappu odnese papir s Ansinim kontaktom. Ipak, dvoje se neznanaca uspije sresti, otići u kino, na piće, a dogovore se i za večeru u nevelikom, skromnom i minimalistički uređenom Ansinom stanu. I sama večera zapravo vrlo je jednostavna, no ono što ih priječi u daljnjem uspostavljanju odnosa je Holappina ovisnost o alkoholu, što Ansa pak ne želi tolerirati, jer i sama potječe iz obitelji u kojoj su čak dva člana, njezin otac i brat, otišli upravo zbog sklonosti čašici.

Glumačke kreacije

Glumačke su kreacije vrlo dobre, no umjesto na zasićenom i/ili razvedenom dijalogu i velikoj ekspresivnosti temelje se na gestikulaciji, ponajviše pogledu, pokretima glave, dok facijalna ekspresija ostaje nepromjenjiva, pa je emocija posve suzdržana, te nema naznaka kakvih emocionalnih previranja. No, o emocionalom stanju likova mogu signalizirati razne situacije, njihovi odnosi te napose okolina u koju su postavljeni, kao i šira društvena slika i atmosfera koja vlada u finskome radničkom mikrokozmosu.

Da je redateljev naglasak na pojedincu proletarijatske kategorije jasno pokazuju likovi i njihovi životi, scenografija, no i društveno-politički kontekst koji je razvidan iz samog socijalnog statusa pojedinaca, posla kojim se bave, mjesta življenja, mjesta kojima se kreću, no i radija koji jasno odašilje negativne vijesti koje dolaze iz Ukrajine. Vrijeme radnje je stoga posve neodređeno; s obzirom na redateljev stil i prva tri filma moglo bi upućivati na neka prošla vremena i dekade, no signal rata koji dolazi radiofrekvencijom, kao i laptop, ipak upućuju na nešto aktualniju situaciju. Iz takve ekonomske/društvene situacije proizlazi da Kaurismäkijevi likovi imaju onoliko koliko im životna situacija dozvoljava, a jednako tako i žive. Na društveno-političku situaciju ukazuje i odnos poslodavca prema radniku, i to u dijelu u kojem su pravila i zakon jasno određeni i nema odstupanja, ni u slučaju poklanjanja mliječnih proizvoda i prerađevina kojima je prošao rok trajanja i koji bi ionako završili u smeću, zatim u činjenici da se radnik koji je na poslu pod utjecajem alkohola odmah otpušta, kao i u dijelu u kojem se u trenutku potencijalne nezgode na poslu propituje efikasnost ili funkcionalnost radnika, umjesto dotrajalosti strojeva i mehanike. Također, tu je i Ansin poslodavac, vlasnik kafića, koji, se bavi mutnim poslovima, a radnice koje plaća minimalno pak rade na crno.

Kamera i glazba

O ekonomskom statusu likova, osim posla kojim se bave, govori i odijevanje, no i mjesto stanovanja. Tako je Holappovo mjesto življenja limena radnička kućica i tipičan limeni radnički ormarić s nekoliko osobnih stvari, a u njegovu su vlasništvu uz to jedino knjiga te strip. Na svakodnevicu radničkog života upućuju i prizori gradilišta i bagera nadomak arhitektonski suvremenog centra s neboderima i ostalim zgradama.

Osim tih elemenata koji čine zaokruženu radničku priču, važnu ulogu igraju i kamera/fotografija, glazba te osvjetljenje. Simbolično, s obzirom na izražajnost minimalističkih glumačkih sredstava, jednako su tako i planovi kamere morali u većini slučajeva biti kakvi jesu, dakle oni srednji koji obuhvaćaju likove od struka ili koljena na gore, manje zahvaćaju scenu i okruženje, s ciljem da naglase emocionalne reakcije likova, odnosno njihove geste i poglede. Osvjetljenje koje prevladava uvijek dolazi iz okruženja u koje su postavljeni glumci, pa prevladava ono prigušeno, i to mjesta stanovanja, kluba/kafića, supermarketa/tvornice, ili gdjekad gradskih ulica, a tek manji dio otpada na ono prirodno koje dolazi od danjeg svjetla, i to u svega nekoliko scena poput onih na gradilištu, u kafiću te pokoje druge. Bitno je ovdje naglasiti da takvo osvjetljenje može ukazivati i na radno vrijeme likova, posebice protagonistice Anse koja ima ugovor na 0 radnih sati, prema kojem se poslodavac ne obvezuje na minimalnu satnicu, pa moguće da i sama ostaje na poslu ne bi li više zaradila, nakon čega u večernjim satima dolazi kod kuće te u mikrovalnoj podgrijava gotovo kupovno jelo.

Kompozicije su, dakle, simetrične, a kadrovi su statični, pa se kamera tek neznatno pomiče kad je nužno. Također, što se tiče kolorita, ne možemo govoriti o kakvome zasićenju, jer većinski dominiraju tamnije boje, dok svjetlije otpadaju na ono kostimografsko ili scenografsko nužno.

Uz spomenute tehničke elemente glazba također postulira s raspoloženjem koje vlada u filmu, a posebno se ističe zbog odabira glazbene podloge, no i zbog njezina funkcioniranja. Naime svaka glazbena stavka dramaturški i narativno posve funkcionira, no karakterizira je oblik tranzicije iz izvanprizorne u prizornu, pa se glazba nerijetko iz običnog razgovora prelijeva na zvuk koji dolazi iz kluba ili s radija, no i obrnuto, recimo u sceni u kojoj protagonistica sjedi za kuhinjskim stolom. Glazbena podloga tako uključuje one pjesme koje korespondiraju s raspoloženjem u filmu, primjerice »Kuolleet Lehdet« (Olavi Virta), »Arrabel Amargo« (Carlos Gardel), »Aamuoissen Sateeseen« (Rauli Badding Somerjoki) ili bržeg ritma »Mambo Italiano« (Virta) i »Get On« (Hurriganes).

Intertekstualne reference

Intertekstualnu referencu pak prepoznajemo u dijelu u kojem dva sporedna lika prilikom izlaska iz kina uspoređuju netom odgledani film s radom Bressona, što je zanimljiva poredba kojom, moguće je, i sam redatelj, s obzirom na evidentne sličnosti s Bressonovim radom, upućuje na svoja inspirativna izvorišta. Također, značenje/shvaćanje same knjige koju glavni lik baca, »Arktinen Hysteria« Marka Tapia, izravna je poveznica s tematskom/idejnom/problemskom okosnicom filma, jer i film i knjiga upućuju na pesimizam koji je pak povezan s provučenim egzistencijalnim pitanjima.

Kao i njegova ranija tri filma iz »radničke trilogije«, koji su sada dio tetralogije, tako i ovaj film odiše velom patosa, pesimizma, no i nostalgije za nekim prošlim vremenima. Statična kamera, minimalan dijalog, suzdržana emocija, minimalistička scenografija i kostimografija stilski su elementi i ovog Kaurismäkijevog filma kojim nastavlja sa svojom minimalističkom poetikom, a zanimajući se za sudbine običnoga čovjeka s dna društvene ljestvice te suptilno provlačeći apsurd zaodjenut iskrama humora daje širi društveni komentar. Svojim petrificiranim autorskim stilom pak podsjeća na genezu, filmski put, no i podsjeća da kvaliteta ponekad leži i u – jednostavnosti. Baš zato, u sveopćoj pretencioznosti i zaglušenosti, njegov film dolazi kao dašak skandinavske svježine i – simbolične tišine.