Projekcija dokumentarnog filma o inspicijentu Berlinske filharmonije Friedrichu Mohru glavni je sadržaj predstave »The Making of Berlin« Yvesa Degrysea. Razlog zašto se spomenuti film naziva »kazalištem« (u pojedinim europskim kritikama i »kinokazalištem«, »glazbenim filmom o kazalištu« ili »filmom/teatrom«) sadržan je prvenstveno u činjenici što najvarljiviji, najokrutniji aspekt ovog metadokumentarca, vezan za Mohrovo obmanjivanje filmske ekipe oko događaja koji obilježavaju posljednje ratne dane Drugog svjetskog rata u Berlinu, u sebi sadrži rečenicu koja implicira da je »u kazalištu sve dopušteno«, svaka vrsta fikcije, pa onda valjda i svaka obmana publike. No, koliko god medijske fikcije intenzivno oblikuju našu stvarnost i katkad se čine stvarnijima od stvarnosti, fikcija također sadrži vlastitu vjerodostojnost (ili njezin manjak). Čak i ideja da je projekcija metadokumentarca »kazališna« zato što se zbiva »u kazalištu« osobita je redateljska podvala, slična Čapekovoj šali da je svaka ptica koja sjedi na orahu »orašar«.

Primat filma

Kad bi nam kojim slučajem bilo uskraćeno kratko (i dramaturški nebitno) višeplansko iskustvo završnog projiciranja filma kroz nekoliko »zavjesa« i kad na sceni ne bi sjedila rogistica koju povremeno vidimo kako svira svoj instrument (sjedeći preko puta mikspulta samog redatelja, koji se također ukazuje kao nijemi element »kazališne scenografije«), mirno bismo mogli reći da je pred nama u cijelosti filmsko djelo. U neprekinutom trajanju od dva sata. Ali film ovdje iz nekog razloga želi »glumiti« kazalište, kao što protagonist dokumentarca, Friedrich Mohr, želi »glumiti« događaje koji se nisu stvarno dogodili. Bizarno je da se cijela radnja vrti oko toga da belgijski metadokumentaristi nastoje ostvariti san jednog njemačkog ratnog inspicijenta koji im prodaje priču o »sviranju Wagnera iz bunkera« u posljednjim danima Hitlerova režima. Na kraju projekcije saznajemo da Mohra u filmu glume dva glumca (Stefan Lannert i Martin Wuttke). Ruska je povjesničarka bitna jer demontira lažne informacije iz Mohrova narativa, a dva belgijska orkestra zbilja »iz podruma« odsviraju »Siegfriedov pogrebni marš« iz »Sumraka bogova« (posljednji dio Wagnerova »Prstena Niebelunga«). Što ne zvuči kao trijumf glazbe, nego kao odrađivanje jednog prilično narcističkog utopijskog zadatka, u kojem njemački muzičari mogu sebe prepoznati kao »Wagnerovu djecu«, a ne Hitlerove službenike.

Pathos pseudopovijesti

Osobito je uznemiravajuće što se kroz film pokazuje da »medijska mašina« snimanja nekog »dokumentarnog« materijala ima toliko puno financijske odgovornosti prema svojim brojnim sponzorima da zapravo nema autorsku slobodu, kao ni obavezu istinitosti. Svi (osim jednog) sudionika projekta smatraju da zapravo nije osobito bitno koja je točno razlika između istine i fikcije. Na tom se mjestu ruši kredibilitet čitavog projekta, svejedno u kojem mediju ga pratimo. U istoj točki postaje apsurdno i hoće li velika organizacijska ekipa ostvariti san jednog lažljivog pripovjedača, a i taj san o »glazbi koja svira u trenutku bombardiranja Berlina u šest različitih bunkera« više nema konotaciju neke više stvarnosti, koja je tobože »iznad« rata. Jer ne gledamo priču o glazbi. Nego o manipulaciji dezinformacijama.

Što se tiče stvarnog povijesnog orkestra čiji je inspicijent bio Mohr, Berlinska filharmonija nikad nije bila iznad rata, u smislu političke nezavisnosti. Njezin ravnatelj tijekom nacističkog režima, Wilhelm Furtwängler, osobno se obratio šefu Hitlerove propagande, Josephu Goebbelsu, zatraživši i dobivši osobit nacistički patronat za svoj orkestar.

KOEN BROOS/FSK

Punih dvanaest godina Berlinska filharmonija bila je povlašteni, koliko i strogo nadgledani, od rata sigurni prostor; nacistički »Reichsorchester«. Svirali su na otvorenju njemačke olimpijade, kao i za Hitlerov rođendan. Zanima li me njihova izvedba Wagnera u trenutku savezničkog bombardiranja? Pa mnogo bi me više zanimalo kako je moguće da toliki broj članova navedenog orkestra (101 osoba) toliko dugo vremena svira »kao da« izvan granica opere nema nikakvog genocida. Spomenutu dimenziju lažne umjetničke autonomije unutar sustava koji provodi ekstremno političko nasilje metadokumentarac uopće ne dotiče. Podrazumijeva se, kako veli njihov protagonist Mohr, da nije bilo oportuno kritizirati spregu članova orkestra s nacizmom, a kasnije je to postalo i potencijalno opasno; smrtonosno. Zbog toga su se neki članovi orkestra i ubili, četvorica Židova emigrirala su u Ameriku (u filmu nema razgovora ni s kojim stvarnim članom orkestra iz doba nacizma), a aktualna Berlinska filharmonija donijela je Pravilnik prema kojem ne daje javne izjave o kompromitirajućoj epohi.

Pitanje kredibiliteta

Mi već živimo u epohi lažnih vijesti, kao i radikalne degradacije informativnih programa te umjetne inteligencije koja briše granice između podatka i fabrikacije: sjetimo se samo kako HRT nije novinarski korektno obavio posao izvještavanja o masovnim zagrebačkim demonstracijama protiv odlaganja opasnog otpada u Gospiću (na što je javno upozorila i predsjednica Sindikata novinara hrvatske Maja Sever) ili kako se svakodnevno novinski portali više bave tračevima oko selebritija negoli relevantnim kulturnim i političkim pitanjima. Već i zato, umjetnost koja nam pokazuje koliko je lako obmanuti publiku i kako to zapravo ne povlači za sobom nikakve posljedice dodatno destabilizira ionako poljuljano povjerenje publike u institucije javnog govora. Kritički potencijal ove priredbe može se eventualno nazrijeti u žestokim raspravama koje su uslijedile u foajeu nakon njezina prikazivanja, u kojima je dio gledatelja smatrao da je metadokumentarnost zanimljiv novi filmski žanr, kojim možemo dotaknuti »načine proizvodnje« umjetničkih djela, a dio publike smatrao je da »napetica« oko toga govori li glavni svjedok pred kamerom istinu ili ne također spada u sferu žutila.

Što se tiče vaše kritičarke, već prvi kadrovi filma u kojima dron snima Berlin iz zraka i zatim prolazi kroz srušeni zid neke zgrade da bi nam prvi put pokazao lice Friedricha Mohra intenzivno su me prebacili u sferu suvremenog ratovanja dronovima. Ne znam za vas, ali »dronovska« perspektiva kod mene trenutno izaziva mučninu. Pitala sam se i kako to da status protagonista zapravo ima njemački »glazbeni vojnik« i zašto je važno pokloniti baš njegovoj fikciji filmsku realizaciju? Do kraja filma nisam dobila odgovore na ta pitanja. Prva večer ovogodišnjeg Festivala svjetskog kazališta nije me uvjerila ni da je zanima kazalište: prije da filmaši s dosta prezira koriste »kazališni« prostor da bi prikrili filmsku nevjerodostojnost vlastitih projekata.