Izložba »Ruin und Rausch« u Neue Nationalgalerie kroz umjetnost Berlina od 1910. do 1930. otkriva metropolu u kojoj su modernizacija, emancipacija i kulturna sloboda rasle usporedno sa siromaštvom, političkim nasiljem i nadolazećim slomom Weimarske Republike. Kao povjesničarka umjetnosti o tom sam razdoblju učila iz knjiga, pa bi mi ova izložba možda ostala na sigurnoj udaljenosti od stotinu godina da nisam, i to dvaput zaredom, maratonski odgledala seriju »Babylon Berlin«, koja mi je užas Prvoga svjetskog rata i raspad Weimarske Republike približila kao nešto proživljeno, a ne tek naučeno. Kao što upozorava Uwe Wittstock u knjizi »Veljača 1933. Zima književnosti«, suvremenici nisu mogli zamisliti što slijedi jer je to bilo nezamislivo – a nezamislivo se ne može zamisliti.

Izložba »Ruin und Rausch/Ruin and Rush« u berlinskoj Neue Nationalgalerie priziva grad između 1910. i 1930., Berlin koji je u samo dva desetljeća prošao kroz gotovo nezamislivu zgusnutost povijesti. Oko 1910. grad raste vrtoglavom brzinom i postaje jedno od najvažnijih središta svjetske moderne. Tehnološki napredak, industrija, graditeljstvo i promet stvaraju novu metropolu, a s njome nastaju i masovna kultura, novi oblici dokolice, noćni život i potrošnja. No iza slike napretka neprestano se pojavljuje njezina suprotnost: rat, političko nasilje, inflacija, siromaštvo i nezaposlenost. Upravo je istodobnost sjaja i bijede, emancipacije i ekstremizma, oslobođenja i prijetnje u središtu ove izložbe.

Djela povezana s Berlinom

Tridesetak slika i skulptura, ponajprije iz zbirke klasične moderne Nationalgalerie, dopunjeno je filmovima, djelima na papiru i posudbama, među kojima se ističe portret plesačice Anite Berber Otta Dixa iz 1925. Sva su djela povezana s Berlinom – bilo motivom, bilo biografijama umjetnika. Postav je organiziran u tri cjeline koje prate ritam grada: njegovu urbanu dinamiku, društvene sjene i pojavu »nove žene«.

Ernst Ludwig Kirchner: »Potsdamer Platz«, 1914.

Izložbu otvara Kirchnerov »Potsdamer Platz« iz 1914., slika koja gotovo proročanski hvata nervozu, fragmentiranost i ubrzanje modernoga grada. Berlin se pojavljuje kao prostor arhitekture, prometa, reklame, zabave i noći, ali i kao mjesto u kojem se tradicionalni društveni poredak raspada. U takvom se ozračju razvijaju ekspresionizam, dada i Nova stvarnost – umjetnički jezici koji ne nude jedinstvenu sliku vremena, nego njegove međusobno proturječne glasove.

Ernst Ludwig Kirchner: »Potsdamer Platz«, 1914.

Jedno od ključnih djela tog nemirnog razdoblja jest fotomontaža Hannah Höch iz 1919., »Rez kuhinjskim nožem Dada kroz posljednju weimarsku pivsku kulturnu epohu Njemačke«. Höch rastavlja sliku tek rođene Weimarske Republike i ponovo je sastavlja od novinskih i časopisnih fragmenata. Političare, vojsku, znanstvenike i umjetnike ubacuje u vrtlog kotača, strojeva, tipografije i tijela, stvarajući vizualni ekvivalent društva koje se istodobno modernizira i raspada. Muške figure političke i vojne moći izvrgnute su ruglu, dok se dadaisti pojavljuju kao protuteža starim konzervativnim strukturama. Modernitet se više ne može prikazati kao skladna cjelina: njegova je prava slika sudar fragmenata.

Fritz Lang: film »Metropolis«, 1927.

Sličnu fascinaciju strojem pokazuje Rudolf Belling u »Skulpturi 23« iz 1923. Glava je razlomljena na geometrijske elemente poput mehaničkog sklopa. Djelo odražava tadašnju opčinjenost mehanizacijom ljudskog tijela, od Čapekova R.U.R.-a, koji je popularizirao riječ »robot«, do Langova »Metropolisa«. Stroj je istodobno obećanje i prijetnja: simbol napretka, ali i slika društva koje čovjeka pretvara u zamjenjivi dio velikoga proizvodnog mehanizma.

Druga cjelina, »Sjene velegrada«, pokazuje cijenu takvog moderniteta. Nakon Prvog svjetskog rata ratne reparacije, pogubna inflacija i politička radikalizacija duboko pogađaju svakodnevicu. Između 1910. i 1925. broj stanovnika Berlina udvostručuje se, dok nezaposlenost i beskućništvo naglo rastu. Ratni invalidi postaju uobičajen prizor na ulicama, a prenapučeni radnički stanovi stoje u oštrom kontrastu prema udobnosti građanskih četvrti. Fotografija Willyja Römera iz 1923., na kojoj djeca i odrasli po otpadu jedne tržnice traže nešto jestivo, gotovo brutalno sažima tu drugu stranu metropole.

Figura »nove žene«

Umjetnici poput Otta Nagela, Gustava Wunderwalda i Georgea Grosza ne uljepšavaju stvarnost. Nagel slika radnike i marginalizirane stanovnike Moabita i Weddinga, Wunderwald hladnim, gotovo dokumentarnim pogledom bilježi puste ulice i stražnja dvorišta, a Grosz bez kompromisa pokazuje ponor između bogatih i siromašnih. U eksperimentalnom filmu Walthera Ruttmanna »Berlin – simfonija velegrada« iz 1927. grad postaje golemi organizam rada, prometa, ritma i mase, no iza fascinacije urbanom energijom ostaje pitanje kome taj modernitet zapravo pripada.

George Grosz: »Sivi dan«, 1921.

Treća cjelina posvećena je »urbanoj ženi«. Prvi svjetski rat mijenja rodne uloge: dok su muškarci na fronti, žene preuzimaju nove društvene i radne odgovornosti, a uvođenje prava glasa za žene 1918. postaje važna politička prekretnica. Urbanizacija, razvoj birokracije i masovnoga društva otvaraju im nove mogućnosti rada i samostalnosti. Nastaje figura Neue Frau – »nove žene«: kratke kose, u hlačama, s kravatom i šeširom, samosvjesne, pokretne i često namjerno androginog izgleda.

George Grosz: »Sivi dan«, 1921.

Takva žena sama odlazi u kavane, noćne klubove, varijete i revije, bira vlastite ljubavnike bez obzira na spol i postaje protagonisticom nove kulture užitka i seksualne slobode. Berlin dvadesetih pretvara se u jedno od europskih središta takve otvorenosti. Anita Berber, skandalozna plesačica koju portretira Otto Dix, i Josephine Baker, koja u Berlin donosi Charleston, simboliziraju novu vidljivost ženskoga tijela i identiteta. Ipak, iza blještavila noćnog života postoje ovisnost o drogama, prostitucija iz siromaštva i patrijarhalne strukture koje emancipacija nije dokinula.

Tamni oblaci nad gradom

Izložba završava slikom Lotte Laserstein »Večer nad Potsdamom« iz 1930. Laserstein je bila među prvim ženama kojima je bilo dopušteno studirati na berlinskoj Visokoj školi likovnih umjetnosti, a i sama je živjela izvan konvencionalnih rodnih obrazaca. Na velikom platnu pet modernih stanovnika grada sjedi na krovnoj terasi iznad Potsdama, obavijeno melankolijom i osjećajem neizvjesne budućnosti. »Zlatne dvadesete« približavaju se kraju, Velika depresija produbljuje društvene napetosti, a nacionalsocijalisti ubrzano jačaju. Tamni oblaci nad gradom više nisu samo meteorološki motiv nego povijesna slutnja.

Lotte Laserstein: »Večer nad Potsdamom«, 1930.

U toj posljednjoj slici naslov izložbe dobiva puno značenje. Berlin između 1910. i 1930. istodobno je grad zanosa i ruševine, emancipacije i bijede, tehnološke vjere i političkog raspada. Njegova modernost nije linearna priča o napretku, nego polifonija sukobljenih iskustava. I upravo zato taj Berlin, premda udaljen gotovo jedno stoljeće, djeluje neugodno blisko: kao podsjetnik da kulturna sloboda, društvena nejednakost i politička radikalizacija mogu rasti istodobno – u istom gradu, u istom društvu i u istom povijesnom trenutku.

Otto Dix: »Portret plesačice Anite Berber«, 1925.

Ipak, upravo me ta bliskost i zabrinjava. Zanos s kojim gledamo propast u nastavcima, s glazbom i kostimima, nije daleko od onoga što izložba opisuje: katastrofa postaje spektakl jer se dogodila nekome drugome. I »Babylon Berlin« i »Ruin und Rausch« pričaju istu priču i obje je lako voljeti. Teže je pitati što od te ljepote ostaje kad ugasimo ekran ili izađemo iz dvorane.

Druga strana Berlina – Urbana žena, Berlin Tiergarten, 1931.