Par dekada prije no što je na literarnom tržištu eksplodirala moda ispovjedne autofikcije, Romain Gary/ Roman Kacew/Émile Ajar (sve ista osoba) razmišljao je o tome kako nijedno svjedočanstvo »o sebi« nikada ne može biti ni potpuna istina, ali ni posvemašnja fikcija. Autofikcija je, dakle, jednako tako fikcija kao i bilo koja druga fikcija (autobiografija, memoaristika, dnevnici, ispovjedna proza itd.). Jer ono što umjetnost radi s ljudskim životom puno je kompleksnije od medicinske anamneze ključnih događaja nečijeg života. Zato je Garyjev/Kacewljev/Ajarov roman »Pseudo« (1976.) moguće tumačiti kao roman o pseudonimima iste osobe, ali i kao roman o duhovito varljivim jastvima jednog pisca ili o zafrkantskoj shizofreniji osobe koja vjeruje svojim brojnim unutarnjim glasovima. Također i kao odgovor ljutitog pisca na optužnice da mu manjka autentičnosti.

Zašto uoće želimo da pisac ima neku »dosljednu« javnu personu; da bude karikaturalno, spomenički prepoznatljiv i dosljedan svojim prijašnjim reprezentacijama? Što ako se umjetniku živo fućka za očekivanja publike o tome kakvu »sliku« imaju o autoru? Što ako je pisac ustvari isto što i glumac, koji svoje identitete zamišlja kako bi ih isprobao, odigrao i izmislio nove? Gary/Kacew/Ajar prava je pljuska identitarnim politikama. Vlastita je djela potpisivao različitim imenima i prezimenima, zbog čega je čak (protiv pravilnika nagrade koja inzistira na tome da je svatko može dobiti samo jednom), dvaput osvojio najprestižniju francusku nagradu Goncourt. I to ne zato što se sam kandidirao ili bio pohlepan prema nagradama. Nego zato što ga nisu prepoznali pod pseudonimom. Dokazao je da fikcija »osobne iskaznice« može biti izrazito glumstvena.

Ničiji čovjek

Mladi glumac Damian Humski, u predstavi odigranoj na Akademiji dramske umjetnosti, uskače u žestoki vrtlog teksta boreći se da u samoj glumi također prepoznamo obris traganja koje nije ni lice ni lik, ni istina ni fikcija, ni dokumentarno svjedočanstvo ni izmišljotina. Možda: pokušaj da što bespoštednije budemo više od nekog »ograničenog sebe«? Hrabrost mladog performera odmah osvaja. U pristojnom smeđem odijelu, s elegantnom bež kravatom, u starinskim cipelama, Humski je izvana otjelovljenje diskretne i potištene građanske pristojnosti. Često sjedi za stolom koji je neka vrsta ureda ili klupe za saslušavanje ili zatvorski/bolnički ograničene sobice, ali i pozornice na koju se moguće popeti kao na povišeni plato, kako bi sarkastičnije komentirao vlastite »krize pripadanja«. Iznutra, glumac je čista fluidnost mogućih poigravanja temom autentičnosti. Mekim i suosjećajnim, istovremeno i stoički umornim glasom, Humski pripovijeda kako je doista učinio sve što je bilo u njegovoj moći da se izvuče iz tiranije pripadanja (primjerice, počeo je učiti finski u nadi da ga nitko neće razumjeti, ali nažalost uvijek ima netko tko već vlada tim jezikom), jer valjda čovjek ima neko temeljno pravo na nerazumijevanje! Valjda nije sve već odavno jasno, klasificirano, prepoznatljivo, unaprijed određeno! Duhovit tekst izveden je u molećivom tonu buntovnika koji hvata sve spisateljske ironične i molećivo lucidne frekvencije, ali ne podvlači ih, ne dodvorava se gledalištu, ne igra na publiku, već prepušta gledateljima da ulove vlastiti smijeh ili zamišljenost, stvarajući neobičnu i živu zonu stalne začudnosti.

U offu, napada ga i glas psihijatrijskog dijagnostičara (također Humski, samo drukčije akustički moduliran), koji grmi protiv »pacijentovih simulacija«. Odgovor protagonista? »Ali, gospodo, ako ne simulirate, proglasit će vas socijalno neprilagođenim.« Pa nije li čitava naša društvenost zbirka pažljivo koordiniranih kolektivnih simulacija? Drama duboko zadire u temu varljivosti, himbe i lažnosti takozvane normalnosti, kao i u strah većine ljudi da istinito (mimo konvencija) progovore o sebi. Primjerice, da otvoreno priznaju da ne žive samo s psima i mačkama, kao uobičajenim lijekovima protiv ljudske usamljenosti, nego da u šetnju Parizom vode svog ljubimca pitona (što je inače tema jednog od Garyjevih/Kacewljevih/Ajarovih romana, čiji se sadržaj također spominje u drami). Scenska adaptacija izvanredno je uspjela jer Humski nigdje ništa ne preglumljuje, ne upada u »visoku teatralnost« i pathos prometejske pobune, nego skromno i suradnički odgovara glasu psihijatra, policije i isljednika (u offu), a i zamišljenim prigovorima javnosti. Svemu onome što odzvanja ljudskom psihom kao »glas drugih«. Humski igra »malog čovjeka«, u stilu Gogoljevog protagonista iz proze »Zapisi jednog luđaka«, koji je stalno iznova ponižen i progonjen tiranijom pripadanja. Ne grmi na barikadama. Mrmlja iz prikrajka.

Svačija uloga

I dok je Ozren Grabarić igrao Gogolja s pravom dozom gorkog gnjeva, Humski igra »Pseudo« izbjegavajući deklarativnost velikih emocija. Kao i pisac romana, tako i njegov glumac, njeguju mnogo malih odmaka, od toga da se bilo koja uloga (pa i ona Hamletova, stalno evocirana odnosom protagnoista s ocem/stricom) shvati smrtno ozbiljno. Upravo gledano iz glumačke perspektive, uloge su to lošije što su općenitije, prepoznatljivije, tipičnije. Zato je »Pseudo« i rad na originalnoj ulozi nekoga tko pokušava i pisati i igrati i osjećati mimo socijalne konfekcije. I to mu polazi za rukom. Filmski materijal u predstavi potpisuje Dora Čaldarović (tinjanje šibice koja u rembrandtovski toplom tamnom svjetlu nestaje u rukama performera), dok je za brojne promjene dizajna zvuka odgovorna Nela Gluhak. Predstavu »Pseudo« može se protumačiti i kao kritiku različitih zadrtosti naših javnih ideologija. U svijetu gdje se ljudi pozicioniraju u vojne formacije oko religioznih i političkih uvjerenja, »Pseudo« djeluje kao izrazito brehtijanska predstava o humornoj dimenziji bilo koje okoštalosti, zadrtosti, nepokolebljivog stava. Pritom Humski nije politički evazivan ni mlitav – njegov je izvedbeni stav da je nerijetko konstruktivnije biti ispod radara moralnim policijama, nego pristati na normalnost nasilja. U tom prkosu jeziku progona i klasifikacija ima i mnogo poetske snage. A čestitati na predstavi treba i mentorici ispita/predstave Almi Prici, zato što je bez fige u džepu podržala ovaj ambiciozni projekt, čiji je krajnji cilj diskretno prevrednovanje štočega što običavamo nazvati glumom.

Tim više jer smo nedavno na Festivalu »Miroslav Krleža« imali prilike pogledati predstavu »Pod maskom« Branke Cvitković, u režiji Tamare Damjanović, a koja je pred publiku dovela upravo najkonzervativnije poimanje glume kakvo imamo na ovim prostorima: glumicu kao recitatorsku divu koja glasom besprijekorne školske dikcije kroti »beštiju publike« unatoč svojim strahovima i tremama, k tome i glumicu kao muzu Krležina opusa u liku i djelu Krležine supruge Bele Krleža. Cvitković igra ono što se od glumaca očekuje: točnu socijalnu mimikriju emocionalnih stanja. Premalo nas u toj glumi ne iznenađuje; gotovo ništa nije izvan matice milijardu puta markiranih emocija i ideja o tome kako ih igrati. U takvom kontekstu »Pseudo« je neusporedivo složenija studija glume kao profesije, a i zreo pokušaj da gluma bude kritički prkos prema klišejima propisane i općeprihvaćene socijalne retorike.