Knjiga Ive Rosande Žigo »Redateljske poetike u riječkoj kazališnoj povijesti (od početaka do 1980)« objavljena je kao E-izdanje na linku http://izdavastvo.ffri.hr/. Riječ je o monografiji koja je nastala kao rezultat djelomice prerađene i prilagođene doktorske disertacije »Utjecaj redateljskih poetika na formiranje riječkoga nacionalnoga glumišta (1946 – 1980)«.

U središtu razmatranja je problematika režije koja se prikazuje kroz dijakronijski presjek, s osobitim naglaskom na jedno od značajnijih razdoblja u razvoju riječkoga kazališta – od završetka Drugoga svjetskoga rata do osamdesetih godina dvadesetoga stoljeća. Pritom je osobita pažnja posvećena uplivu gospodarskih, kulturnih, političkih i društvenih strujanja, prvenstveno iz razloga što su ona imala presudan utjecaj na formiranje svih aspekata kazališnoga života u pojedinim povijesnim odsječcima.

Vaša knjiga pojavljuje se u elektronskom obliku. Zašto nema tiskanog izdanja?

Razočaravajući natječaji

Obratila sam se potom predsjednici Povjerenstva za izdavačku djelatnost Filozofskog fakulteta u Rijeci koja je predložila da knjiga uđe u izdavački plan. S obzirom, pak, da Fakultet ne raspolaže vlastitim sredstvima za izdavaštvo, bilo je neophodno javljati se na različite natječaje. Aplicirali smo na natječaje Grada Rijeke, Primorsko-goranske županije i Ministarstva kulture. Niti od Grada Rijeke, niti od Ministarstva kulture nismo dobili ništa! Od Primorsko-goranske županije dobili smo određeni dio sredstava koji nije bio dostatan za cjelokupni posao pa u tom smislu nije niti iskorišten. Moram priznati kako su me rezultati natječaja, posebice Grada Rijeka, pogodili i razočarali.

Ostavila sam tada rukopis po strani i posvetila se znanstveno-nastavnom radu. Sve do nedavno. Na konstantna inzistiranja moje mentorice, prof. dr. sc. Adriane Car-Mihec, nastala je ova moderna, elektronička varijanta knjige u izdanju Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Rijeci. Pritom, posebno moram naglasiti kako su u poslovima oko pripreme i uređenja knjige (lektura, grafička priprema i prijelom, oblikovanje naslovnice) sudjelovali moji kolege i prijatelji isključivo pro bono!

Dva velika poglavlja

U knjizi se bavite redateljskim poetikama u riječkoj kazališnoj povijesti od početaka do 1980. Zašto ste uzeli taj vremenski okvir?

Knjiga je zapravo podijeljena u dva velika dijela. Razdoblje do 1946. godine iz metodoloških razloga, uvjetovanih prirodom povijesnih izvora, kao i nedostatkom dokumenata o konkretnim izvedbama prikazala sam s povijesno-kulturološkoga aspekta. Riječ je o razdoblju tijekom kojega su specifičnosti političko-gospodarske situacije u gradu (snažan ekonomski razvitak, konstantna previranja od strane talijanske i mađarske državne vlasti) umnogome utjecale i na razvoj kazališne umjetnosti. Nerijetko se zbog tih inozemnih previranja u dosadašnjoj teatrološkoj literaturi zanemarivao značaj riječkoga glumišta u sveopćem hrvatskom kazališnom životu.

Međutim, riječ je o razdoblju (izuzev od 1848. do 1868.) tijekom kojega Rijeka svojom pripadnošću stranim državnim vlastima nije bila dijelom hrvatskoga teritorijalnog i političkog segmenta, no kazališna umjetnost je postojala te je odigrala značajnu ulogu u formiranju kulturološkog identiteta grada. Rijeka se, primjerice, u vrijeme Ivana Zajca smatrala razvijenom opernom sredinom, sličnom ondašnjim europskim pozornicama pa valja zaključiti kako su ova najstarija razdoblja od iznimne važnosti za organizaciju hrvatskoga glumišta nakon 1946. godine.

Razdoblje od 1946. do 1980. otvara drugo veliko poglavlje kojim sam nastojala prikazati povijesni razvoj jednog nacionalnog teatra s aspekta pojedinačnih, odnosno reprezentativnih izvedbi koje su u trideset i četiri godine specifičnošću redateljskog pristupa u organizaciji scenskog čina obilježile produkciju dramskog ansambla HNK-a Ivana pl. Zajca u Rijeci. Takav pristup otvara niz problema i aktualizira nebrojene mogućnosti za raspravu, i to kako o podrijetlu teatra, ulozi i značaju dramskoga teksta u organizaciji kazališnog čina, povijesnoj ulozi redatelja i njegovu odnosu spram književnog teksta, relacijama redatelj-scenograf, redatelj-glumac, itd. Dakako, u takvu kontekstu neizostavna je uloga gledatelja koji svojom nazočnošću, odnosno misaonim naporom u nastojanju razumijevanja događaja na pozornici, napokon, i pridonosi njihovu smislenom uobličavanju.

Spomenuto razdoblje nije stilski jedinstveno. I unutar ove trideset i četiri godine moguće je razlučiti različite poglede i različita razmišljanja o teatru. No, ono što je manje-više svim redateljima zajedničko jest naglašeni logocentrični pristup u promišljanju scenskog čina. Nakon Radojevićeve režije Achardove »Celestine« ili tragikomedije o »Kalistu i Melibeji« 1972., odnosno Čingove »Paskvelije« u režiji Georgijevskoga 1980. godine, ulazimo u jedno novo, kazališno ali i političko doba. Ove predstave odaju činjenicu kako režijski postupak katkada vrlo oštrim i jasnim rezovima signalizira pa samim time i uzdiže na dominantnu razinu elemente scene (npr. prostor, vrijeme, ) o kojima se do tada režijski uglavnom nije promišljalo. Stoga, razumijevanje predstave u takvoj situaciji nezaobilazno podrazumijeva korespondenciju s instrumentarijem suvremene teatrologije i kulturologije, odnosno zahtijeva drugačiji metodološki pristup. Upravo je iz toga razloga knjiga i zaključena s 1980. godinom.

Glembajevski ciklus u tri dana

Za potrebe knjige istraživali ste arhivsku građu. Gdje ste nalazili građu i jeste li došli do nekih novih otkrića, dosad nepoznatih podataka?

– Arhivsku građu prikupljala sam u Zavodu za povijest hrvatske književnosti, kazališta i glazbe – HAZU, arhivu Hrvatskoga narodnog kazališta Ivana pl. Zajca u Rijeci, Muzeju grada Rijeke i Državnom arhivu u Rijeci. Mnogo su mi pomogli i razgovori s osobama koje su jednim dijelom i stvarale povijest ovoga teatra, kao primjerice s profesorom Darkom Gašparovićem i pokojnim redateljem Vladom Vukmirovićem. Ima, dakako, mnogih zanimljivosti.

Kazališne cedulje najranijih izvedbi otkrivaju brojna glumačka imena i imena iz glazbenoga svijeta koja su tijekom najstarijih vremena boravila i izvodila u Rijeci. Otkrivaju i iznimno važne podatke o dramatičarima koji su se izvodili, sugerirajući tako repertoarnu sliku riječkoga glumišnog života druge polovice 18. i 19. stoljeća. U tom kontekstu izdvajam 1796. godinu tijekom koje se prikazivala prva riječka povijesna drama čiji je sadržaj bio uzet iz jednog bombardiranja Rijeke s ratnih brodova.

Nadalje, svakako valja izdvojiti kako je redatelju Anđelku Štimcu uspjelo u tri večeri (4., 5. i 7. veljače 1952.) prikazati glembajevski ciklus. Riječ je o jedinstvenom događaju koji se nakon Drugog svjetskog rata po prvi puta zbio na prostorima bivše Jugoslavije. U obnovi »Lede« sudjelovali su Bela Krleža i Tito Strozzi, a svoje oduševljenje ovim izvedbama opisala je i Bela Krleža u Riječkom listu.

Manje vrijedna umjetnost

Gotovo je nepoznat podatak da je Vatroslav Slavko Cihlar autor dramskoga teksta »Susret s Hamletom« koji se čuva u Državnom arhivu u Rijeci. Tekst je bio predviđen za izvedbu kazališne sezone 1966/1967., a sam je Cihlar trebao igrati Skitnicu iz Hrvatske. Međutim, zbog autorove bolesti ova drama nikad nije postavljena na kazališnoj pozornici. Mnogo je pojedinosti, mnogo događaja, mnogo činjenica koji su do sada jedva spominjani, o kojima se malo govori, ili su pak u potpunosti zaboravljeni.

Naslov jednog od poglavlja je »Gluma kao ponižavajuća scenska disciplina«. O čemu se radi?

– Riječ je o poglavlju iz prvoga dijela knjige, o razdoblju do 1946. godine. Dakle, ovo najstarije razdoblje u mnogo čemu je specifično, a posebice valja istaknuti istodobno funkcioniranje svjetovnog kazališta i isusovačkih školskih predstava. O prvim svjetovnim izvedbama, izuzev činjenice kako su okosnicu repertoara predstavljale u prvome redu melodrame i talijanska commedia a soggeto, vrlo je teško danas govoriti.

Umjetnička razina tih predstava morala je biti loša bez obzira što je Rijeka priređivala sezonska gostovanja i što su uglavnom postojala stanovita pravila u pogledu estetske kvalitete izvedbi, uglavnom je sve to bilo provincijski primitivno.

Glumci su se često na pozornici pojavljivali u prljavim i poderanim kostimima izazivajući otvoreno negodovanje, a nerijetko im se osporavao i talent. Vjerojatno su sukladno dramaturškim zahtjevima improvizirane komedije – naglašenom teatralnošću, ritmičnošću i stvaranjem iluzije pokreta kreirali tek živu scensku sliku. Kvaliteta onodobnih izvedbi morala je biti vrlo niska, a odnos prema glumi potvrđivao se u onim stavovima prema kojima je gluma manje vrijedna umjetnost. Umjetnost koju karakterizira nagon koji vlada nižim slojevima.

Prema tome, od kazališta kao mjesta u kojem su se organizirale kartaške igre (što je ujedno bio i temeljni financijski izvor), kao mjesta zabave u kojem su igrali glumci u poderanim kostimima do nacionalne pozornice koja će se uklopiti u moderne glumišne tijekove trebalo je prevaliti dugačak i naporan put.

Kad i u kojim okolnostima dolazi do osvještavanja režije kao umjetnosti?

– Dramske družine koje su dolazile u Rijeku donosile su ovdje i sva strujanja talijanske dramatike 19. stoljeća. To je vrijeme reforme talijanskoga kazališta koju je započeo još u 18. stoljeću Jacopo Angelo Nelli, a konačno dovršio Carlo Goldoni. Sve promjene karakteristične talijanskoj pozornici brzo su prodirale i u Rijeku gdje su se, između ostaloga, izvodile i Goldonijeve drame – primjerice »Ljubomora Zelinde i Lidera« (Gelosie di Zelinda e Lidero), »Svađe« (Le Baruffe), »Nova kuća« (La casa nova), »Venecijanski odvjetnik« (L’avvocato Veneziano). Tijekom 19. stoljeća u vremenu razvoja tzv. kulta ličnosti nastojala su se i u melodramatskoj dramaturgiji (bez obzira na prenaglašenu trivijalnost i patetičnost) pronaći ona iskustva i osjećaji koji su ljudima toga doba ipak bili od nekoga značenja.

Model socijalne stvarnosti

Gledatelj je na pozornici tražio prihvatljiv model identifikacije usmjeren prvenstveno učvršćivanju bilo etičke, bilo političke ili uopće svjetonazorske pozicije. S vremenom se sve više inzistiralo na teatru kao modelu svijeta pomoću kojega su različite konstelacije koje je scena sve eksplicitnije nastojala eksploatirati, u konačnici, ipak provjerljive. Napokon, takav teatar otvara mogućnost igre s različitim konceptima identiteta te ima potencijala sagledati građanske vrijednosti ne isključivo kao pozitivne, nego pokazuje sve očitije sposobnosti kritički promotriti njihov odnos spram stvarnosti.

Kazalište je tako postalo modelom socijalne stvarnosti, počelo je gubiti isključivo zabavljačku ulogu kakva mu se nametala i u Rijeci tijekom 18., odnosno prve polovice 19. stoljeća, te je moglo integrirati, kako kaže Fischer-Lichte, »igrive« i »realistične« elemente i učiniti ih produktivnima. Režija, kao isključivo scenska, odnosno samostalna estetska disciplina u takvu teatru još zasigurno nije bila osviještena pa su događaji na pozornici djelovali poput spoja i uzajamnih reakcija dvaju temeljnih elementa – komada i glumca (tumača).

Ipak, ne treba isključiti postojanje i trećega sudionika u ovoj relaciji koji je bio sposoban odlučivati o scenskim (umjetničkim) problemima koje je na pozornici i trebalo riješiti.

Oduvijek je postojala funkcija svojevrsnoga koordinatora elemenata na sceni, odnosno onoga koji je brinuo o položaju glumaca na pozornici. Stoga i ističem tvrdnje Pierrea-Aiméa Toucharda, prema kojima su i putujuća kazališta (pa tako i riječke gostujuće družine) imala svojega šefa trupe koji je više-manje vršio funkciju redatelja i na sceni brinuo o eventualnom stilskom jedinstvu dramske radnje. Prema tome, tijekom čitave povijesti zapadnoga kazališta, pa tako držim to slučajem i onih scenskih događanja na riječkoj pozornici postojao je voditelj, vođa ili majstor igre koji je bio zadužen voditi pripremu i osiguravati koordiniranost različitih elemenata predstave, i to s namjerom njihova povezivanja u jedinstveno kretanje. Tijekom druge polovice 19. stoljeća sve se snažnije počinje podcrtavati potreba za scenskim promišljanjem postavljanih komada.

Politika i teatar

Politika je oduvijek utjecala na kazalište. Možete li navesti neke primjere utjecaja političke ideologije na organizaciju kazališne prakse?

– Događaji na pozornici modeliraju se u skladu s ideološkim, sociološkim, kulturološkim specifičnostima trenutka u kojima nastaju te uvelike ovise i o zahtjevima recepcije. Teatar je mehanizam koji je uvijek u nekom odnosu (bilo prihvaćanja, bilo konfrontacije) s državnim uređenjem, odnosno s dominantnom ideologijom. To je jedan od vidova složene komunikacije koje kazalište pretpostavlja pa u svakoj izvedbi, kao i u svakom razdoblju za to postoje evidentni dokazi. U sažetu presjeku možemo to i pokazati.

Prisjetimo se razdoblja nakon 1918. godine kad je kazalište bilo zatvoreno hrvatskoj kazališnoj umjetnosti pa čak i onda kada se radilo o umjetnicima iznimne kvalitete; zatim poslijeratnoga razdoblja i uvođenja socrealizma koji se prvenstveno očitovao kroz proces politizacije umjetničkoga čina; 1968. godine i Hrvatskoga proljeća kada se teatar okrenuo domaćoj dramaturgiji koja je nerijetko problematizirala upravo politiku…. Konačno prisjetimo se 1. siječnja 1970. godine i zatvaranja kazališne zgrade na punih dvanaest godina.

Događaji oko zatvaranja pa potom i sanacije zgrade riječkoga teatra korespondirali su s prilikama na hrvatskoj političkoj sceni uopće. Odugovlačenje s početkom sanacije možemo držati tipičnim oblikom državnoga i političkoga utjecaja na teatar koji se u Rijeci očitovao prvenstveno kao manipuliranje financijskim (de)stimuliranjem obnove.

Kako su se u razdoblju kojim se bavite mijenjale redateljske poetike i o čemu je to ovisilo? Građa je opsežna, pa možete spomenuti nekoliko primjera.

– Kazalište je složeni organizam koji istodobno komunicira na nekoliko razina – ideološko-politička aktualnost trenutka, sociološka važnost i njegova uloga u određenom povijesnom razdoblju, kulturna funkcija koju izražava itd. Sve to utječe kako na organizacijsku, repertoarnu politiku, tako i na konkretna redateljska ostvarenja, njihov pristup u promišljanju dramskog teksta i književnog predloška, kao i na strukturiranje scenske radnje. Tijekom razdoblja od 1946. do 1980. godine moguće je razlučiti tri etape u razvoju riječkoga glumišta – prvu od 1946. do 1958., drugu od 1958. do 1970. i treću od 1970. do 1980. Svaka od ovih etapa nosilac je i svih onih specifičnosti i složenosti na koje sam prethodno upozorila.

Filozofski teatar

Kao primjer nekih temeljnih vlastitih metodoloških okosnica mogu iznijeti sukus druge etape. Osobitost je ovoga razdoblja dominacija triju kućnih redatelja koji su svojim inscenacijama predstavili gotovo čitav dramski repertoar. Prvu polovicu šezdesetih godina obilježile su režije Anđelka Štimca i Lea Tomašića, i to i dalje u maniri realističkih inscenatorskih načela, što su katkada, ipak rezultirale pažnje vrijednim rješenjima, odnosno izvedbama uopće. Sljedeća je, pak, osobitost dolazak redatelja Vlade Vukmirovića iz Pule, koji je svojom sklonošću spram američke dramatike uvelike pridonio osvježenju u promišljanju repertoarne politike.

Namjeravate li se baviti i razdobljem nakon 1980. godine?

– Istražila sam arhivsku građu zaključno s 2000. godinom i posjedujem veliki dio materijala za ovih narednih dvadesetak godina. Međutim, tijekom 2015. godine dogodila se velika promjena u mom životu. Prešla sam s Filozofskog fakulteta u Rijeci na Sveučilište Sjever u Koprivnici (Odjel za novinarstvo). I zapravo, zanimljivo je to – nadam se da sam ovom knjigom barem malo uspjela »oživjeti« jednu tradiciju, a sada, pak, sudjelujem u stvaranju jedne nove – novog mladog Sveučilišta koje svoju povijest upravo gradi. Udaljujem se pomalo sa znanstvenim interesima, već dobro koračam novim područjima kojima, dakako, teatar nije stran. No, vjerujem da ću se riječkom kazalištu, kada za to dođe vrijeme, ipak vratiti.