Kako to već biva s velikim izložbama kineskog konceptualnog umjetnika Ai Weiweija, fasade zgrada u kojima se one održavaju postaju pulsirajući prostor njegovih umjetničkih intervencija. Kad je imao izložbu na prestižnoj minhenskoj adresi Haus der Kunst, na njenoj fasadi je napravio instalaciju od 9.000 šarenih školskih torbi koje prizivaju tragediju učenika u razornom potresu u kineskom Sechuanu, kad su za rušenje njihove škole optužene lokalne vlasti jer su štedjele na materijalu, budući da su sve zgrade u njenoj okolici ostale netaknute.
A torbe su formirale rečenicu »Živjela je sretno sedam godina na ovom svijetu«, referirajući se na riječi majke jedne od žrtava izgovorene na njihovoj komemoraciji. Ovih dana, Weiwei je uokvirio prozore firentinske palače Strozzi narančastim gumenim cijevima koje simboliziraju izbjegličke gumenjake i automatski izazvao buru negodovanja talijanskih ultradesničara iz Casapound i Lege Nord.
Svijet i oko
Kritizirali su ga doduše i neke druge relevantnije face poput kuratora Francesca Bonamija, optuživši ga da nije razmišljao o disidenstkom statusu kad je kao ultimativno sredstvo političke propagande dizajnirao olimpijski stadion u Pekingu, da bi kasnije prolijevao krokodilske suze govoreći da je to bila velika greška, dok je te iste prozore-gumenjake pretvorio u dizajnerske predmete, kao da iza njihovih čistih linija stoji Philippe Stark. »Ne treba nam Ai Weiwei da nas nauči što se danas događa u svijetu. Umjetnost ne može biti isključivo komunikacija«, kaže Bonami. Gumenjaci koji se ukazuju u najnovijem doksu Francesca Rosija »Gori more« koji se od jučer prikazuje u riječkom Art-kinu, nisu ni čisti ni lijepi. U njima su zbijena tijela očajnika. Pridružuje im se i sam autor prekriven ceradom, zbijen među njima, promatrajući njihova umorna lica. Oni koji nisu imali sreće da se dokopaju cilja, bivaju zamotani u crnu plastičnu vreću.
Za Rosija, film nikad nije nešto neutralno. On nije tek obični dokument koji nešto potvrđuje, već je on čista intervencija koja stvarima daje formu i u tome je blizak Weiweiju. Pronaći ravnotežu između svijeta i oka. Na početku filma vidimo dječaka koji pokušava pronaći idealnu granu za praćku kojom gađa kaktuse i ptice. On je jedan od onih tipičnih klinaca kakve smo već na stotine vidjeli u genezi talijanskog filmskog neorealizma, od De Sice pa nadalje, simpatičan ali ne previše. Kad on posjeti liječnika kojem se žali na probleme s disanjem, zamjenjuje ga scena u kojoj obalna straža evakuira dehidrirane i promrzle izbjeglice čija se tijela trzaju od hladnoće. Tada se isti efekt problema s disanjem i nedostatka zraka događa u tijelu gledatelja dok promatra te mučne prizore. Kao što će nas šuštanje one folije kojom su prekrivena njihova tijela proganjati vječno. Ali život tog istog dječaka i njegovih otočana, njegova oca i bake, nema nikakvih dodirnih točaka s tim očajnicima. To su dva paralelna svijeta. Oni kao da žive na nekoj drugoj planeti, tako blizu a tako daleko od tih afričkih očajnika. Zato scena u kojoj dječakova baka priprema slasni brudet priziva sličnu scenu iz Guadagninova »Rasprskavanja« (A Bigger Splash) u kojoj starica s Pantellerije priprema slasnu ricottu, posve nezainteresirana na vijesti o još jednoj izbjegličkoj tragediji koje dopiru s njena TV ekrana.
No pripadnik obalne straže naziva jednog od Afrikanaca »my friend«, dok od njega pokušava dobiti točne koordinate havarije. »More nije cesta«, kaže jedan Nigerijac u svom mučnom slammingu, nakon čega će se pridružiti škvadri u tekmi u kojoj momčad Eritreje igra protiv momčadi Sirije, iako potonja nije iz te države, ali su njeni igrači time htjeli pozdraviti sirijske kolege koji plove na nekoj drugoj ruti. »Ne vjerujem u Boga o kojem ste me učili kad sam bio mali, tog Boga strahova od svega pa i ljubavi. Tog Boga koji čini mirakule i hoda po vodi. Ne može se hodati po vodi. U njoj se samo može utopiti, kao što se utapaju svi oni koji dolaze ovdje i padaju poput Krista, usred mora«. Te riječi navodi talijanski kazališni redatelj, sineast i glumac Pippo Delbono u najnovijem doksu »Vangelo« (Evanđelje). Kao u Rosija, opet je u igri more koje gori. Samo što Delbono plovi lađom u smiraj dana u društvu afganistanskog izbjeglice. Prizor je krajnje idiličan ali ne i bolna sjećanja veslača. Kao što i prizor s Afrikancem kojeg Delbono promatra dok se kupa u moru ima efekt oslobađanja.
Nježnost i snaga
Dok on uranja u njihovu »svetost« i intimu i promatra nemirnom kamerom svakodnevnicu njihova prihvatnog centra u Astiju, on je poput Rosijevih žitelja Lampeduse također udaljen od njihova malog privatnog svijeta u kojem se osjeća poput »špijuna«, strahujući da ne ode predaleko ili da će im nešto »ukrasti« za svoj film. Povezuje ih tek zajednička usamljenost i bol. Bol je u autora povezana s gubitkom majke. »Sometimes I feel like a motherless child«, pjeva Odetta. Njen song još nikad nije zvučao tako potresno. Prizore iz kampa tek povremeno prekidaju snimke sukoba izbjeglica sa slovenskom policijom i slike žilet žice. U izbjeglicama je Delbono pronašao »nevjerojatne glumce«, otkrivajući njihove nježnosti, otpornost, snagu i krhkost, ali i nevjerojatnu sposobnost komunikacije, dakle, ono što je Avi Mograbi (šifra: Između ograda) otkrio u tražiteljima azila iz Eritreje i Sudana smještenim u centru Holot na granici Izraela i Egipta, stvarajući »Teatar potlačenih« koji postaje estetsko sredstvo političke i socijalne promjene. Iako je Delbono blizak i onom što je radio Juliano Mer-Khamis s Palestincima u »Teatru slobode«.
»Pitam se što će biti s njima«, kaže autor na kraju filma nakon što su zajedno veslali, plesali, oslobađali Isusa i Barabu. Zato ono »evanđelje« koje njegova majka povezuje s ljubavlju, Delbono otkriva u tišini susreta. U našim maglovitim vremenima u kojima više nije jasno tko kome mora pomagati. Na kraju su od majčina evanđelja ostale tek krhotine. Krhotine jednog dječaka koji plače jer je ostao bez majke. Prazan, ranjen i izgubljen poput aktera koje promatra. Toliko različit, a opet toliko sličan njima.
