Japansko-francuski film »Ljubavni život«/»Love Life« svoju je premijeru imao u rujnu prošle godine na Venecijanskom filmskom festivalu na kojem je i bio nominiran za Zlatnog lava.

Uz prikazivanje na tom vrlo značajnom festivalu, film je prikazan i na brojnim drugim festivalima, između ostalog na Tromsø International Film Festivalu, Bengaluru International Film Festivalu, Philadelphia Film Festivalu te Nantes Three Continents Festivalu, a odnedavno je i na programima hrvatskih kina.

Film je režirao japanski redatelj i scenarist Koji Fukada najpoznatiji po filmovima »Hospitalité« (2010.), »Sayonara« (2015.), »Harmonium« (2016.) te »A Girl Missing« (2019.).

Glumački ansambl čine japanski televizijski i filmski glumci predvođeni Fumino Kimurom i Kentom Nagayamo, u filmu se pojavljuje i Tomorowo Taguchi, poznato glumačko ime japanske nezavisne kinematografije, možda najpoznatiji iz kultnog cyberpunk serijala »Tetsuo« redatelja Shinye Tsukamotoa, u kojem je Taguchi stekao reputaciju zbog svoje izvrsne izvedbe i karakterističnog izgleda.

Radnja filma »Ljubavni život« donosi priču o Taeko i Jiru, paru koji živi sa šestogodišnjim Taekinim sinom Keitom. Već na samome početku, uslijed obiteljskog okupljanja s Jirinim roditeljima, dogodi se neočekivana tragedija koja uzdrma dotad idiličan obiteljski život u predgrađu te odvede život supružnika u posve neočekivanom smjeru prepunom osobnih preispitivanja i kušnji.

S obzirom na radnju filma koja donosi uvid u život nakon tragedije te pokušaja vraćanja života u ravnotežu, žanrovski ga možemo odrediti kao dramu koja donosi uvid u odnose među likovima, napose supružnika, osoba iz njihove prošlosti, kao i njihov odnos s Jirinim roditeljima i s Taekinim sinom.

Također, uzimajući u obzir i uzročnost koja se temelji na žalovanju i/ili boli, pa posljedično tome i razmatranju odnosa među glavnim likovima, kao i njihovih odnosa s ostalima, no i uzimajući u obzir žanrovsku odrednicu te geografsku kinematografsku lokaciju, nedvojbeno možemo povući paralelu s japanskim dobitnikom Oscara »Drive My Car« za strani film koji također kao glavni tematem koristi žalovanje. I u ovome filmu, kao i u Oscarom nagrađenom, ritam je spor, a lokucijska snaga ostvarena je minimalističkim sredstvima.

Život nakon tragedije

Film se tematsko-problemski pozicionirao na raskrižju osobnoga i društvenoga, jer je evidentno postojanje sumnje i strahova u likova, no i projekcija društveno očekivanoga, onoga tradicionalnog, možda u zametcima čak i patrijarhalnog.

Sagledavajući film u cjelini, ritam nedvojbeno jest spor, no odmjeren i ujednačen, jer nigdje ne slabi niti se dodatno pojačava, već je jednak i provlači se paralelno s glavnim motivom života nakon tragedije i propitivanja međuodnosa.

U ovome slučaju tragična smrt malodobnog Taekinog sina uzdrmat će, iako na prvu tek površinski, zapravo u smislu razvijanja radnja i odnosa, tektonski živote supružnika.

Sam tragičan čin koji rezultira smrću Keita na pomalo začudan način emocionalno previše »ne dira« likove, pa su naizgled odveć hladni, suzdržani i/ili sustegnuti, a filmom vlada ista takva – sustegnuta emocija.

No, ovdje se ne radi samo u sustegnutosti glede tragičnog čina, već su i općenito odnosi među likovima takvi, suviše distancirani, u okvirima društveno očekivanoga.

Trenutak sprovoda malodobnoga darovitog sina i dotadašnju pak izostalu emocionalnu reakciju prekinut će posjet Keitina oca koji rezultira ekscesom, fizičkim nasiljem, no i krikom majke koji gotovo pa dolazi iz dubine.

Upravo taj trenutak označit će emociju koja u cjelini jest sustegnuta, no ostvaruje se u ključnom trenutku i na različite načine, kako bi se prikazala bol zbog gubitka.

Film, dakle, promatra nijanse u odnosu supružnika koji se »razvija« temeljem sudaranja s okolinom, odnosno temeljem postavljanja njihova odnosa u mrežu drugih odnosa, od onih s muževim roditeljima koji sasvim ne podržavaju taj brak, pa će šogor reći za Taeko kako je »potrošena roba«, njegove žena koja pak naglašava kako očekuju da im rodi unuka, do onih s osobama iz njihove ljubavne prošlosti.

Film tako stalno upućuje na tenzičnost i dramatičnost određenih trenutaka koji suštinski i izvedbeno izostaju, bilo onih koji se tiču traume zbog gubitka djeteta, ili pak traume zbog gubitka voljene osobe, one prošle, ili trenutačne, koja zlokobno prijeti iz višeznačnosti/mogućnosti situacijskog konteksta.

Glumačke izvedbe

Iako se radi o traumi iz koje, barem se čini na prvu, protagonistica izlazi gotovo neokrznuto, njezina je pomoć bivšem partneru zapravo čin svojevrsnog bijega i preusmjeravanja pažnje, ili pak, s obzirom na to da je s bivšim partnerom veže tragično izgubljeno zajedničko dijete, samo njezin iscjeliteljski put.

Paralelno s time i Jiro uspostavlja odnos sa svojom bivšom partnericom, a ono što pak veže Jirove partnerice, i sadašnju i prošlu, bol je zbog gubitka.

Taeko se tako dugo borila s gubitkom, odnosno nestankom bivšeg partnera, a isto je tako i Jirova bivša partnerica dugo je osjećala bol zbog gubitka njega. Štoviše, možda još uvijek nije preboljela.

Ipak, njihov je ponovni susret u sceni na šetnici vrlo sugestivan te upućuje na prirodu njihova odnosa, kao i na prirodu odnosa među Taeko i Jirom.

Dok s jedne strane evidentno taj susret razotkriva da postoji stanovita iskra među bivšim partnerima, prvenstveno zbog glumačkih izvedbi, istovremeno taj odnos pak paralelno upućuje na odnos Jirai Taeko koji pak ostaje apostrofiran distanciranošću i izostankom kakve emocionalne povezanosti.

Tome da emocija ipak bude ostvarena na različite načine nedvojbeno pomaže izvrsna scenaristička podloga koja daje mogućnost glumačkim ostvarajima određenu sugestivnost koja pak otvara prostor slojevitijem tumačenju (među)ljudskih odnosa prožetih ljubavnim interferencijama, odnosno postavljanjem u opoziciju aktera koji nose određene (emocionalne) iskre privlačnosti.

Na prvu, film djeluje nedokučivo, a smjer kojim želi ići možda na trenutke i nejasnim, no kasnije se to pokaže posve suprotno tome, pa do kraja film biva intencijski jasno zaokružen.

Minimalistička režija

Radnja filma je linearna s analepsom u drugome dijelu filma, i to u formi asocijativne veze potaknute pričom o konkretnom događaju koja pojašnjava gledatelju bitan trenutak u životu supružnika, za shvaćanje njihova odnosa.

Što se tiče mjesta radnje, dominantno ono otpada na interijere stana supružnika, u ostalim dijelovima na eksterijere igrališta, stubišta, prikaza stambenih zgrada ili svega nekoliko kadrova/scena u kojima se naziru dijelovi prirode.

Režija je minimalistička, pa tako planovi kamere nerijetko bočno/profilno prikazuju prostorije, ponajviše kuhinju, a ističu se i gdjekad intencionalno (pri)dodani eksterijeri prirode koji imaju intenciju dodatno notirati postuliranje raspoloženja likova s prirodom, kao i vremensko protjecanje koje također ima važnu ulogu u kontekstu razrješavanja traume, boli, gubitka, no i shvaćanja prirode samih odnosa.

A Taeko nedvojbeno shvaća prirodu odnosa sa svojim bivšim partnerom u vrlo značajnome trenutku, nakon što odluči napustiti sadašnjeg partnera, ne bi li bila s onim bivšim na njegovom putu u Koreju, pa na proslavi nijemo stoji na kiši.

Taj trenutak, odnosno motiv kiše, unekoliko preuzima i ulogu motiva pranja, osvješćivanja ili takozvanog »hladnog tuša« zbog moguće krive odluke.

Redatelj Fukada tijekom cijeloga filma uspijeva zadržati osjećaj sustegnute i/ili neizrečene emocije, ili verbalizacije unutrašnjega stanja, unutrašnjih preokupacija, kao i posvemašnju osjetljivost za rubne situacije koje ostaju ocrtane gotovo karakteristično japanski – mirno, glatko i bez prevelikih tenzija.

S obzirom na to, film zaista možemo opisati kao film tihih riječi i djela, film u kojem gledatelj čeka »burn out«, no ne doživi ga. Film »Ljubavni život« je stoga zanimljiva i višeznačna opservacijska studija suvremenih (japanskih) odnosa te vrlo sugestivna i režijski vješto izvedena drama koja ne bi trebala ostaviti gledatelja nezadovoljnim.