Lala Raščić je umjetnica koja briše granice između prostora i vremena, smještajući ih u novu dimenziju funkcionalnosti i promišljanja. U njezinom se radu isprepliću duboki genetski doživljaj tradicije i njezino iznošenje u suvremenost.

Stoga nije neobično da je upravo njoj dodijeljena čast da svojom samostalnom izložbom »A SMILE, SMIRK, SNEER, SNICKER (or teeth as a language)« otvori prostor Casa »Jagoda Buić« u Veneciji, koji se ovom prigodom prvi put inaugurira kao izložbeni prostor Dr. Hans Wuttke Fondacije.

Tijekom prestižnog Venecijanskog bijenala (Biennale Arte 2026.), ova povijesna kuća dočekuje posjetitelje kroz paralelni, međugeneracijski dijalog. Dok zaklada predstavlja radove same Jagode Buić, Lala Raščić odgovara novim radovima.

U njezine instalacije ne prodiru samo svjetlost i sjene prošlosti bivanja ove iznimne umjetnice u njezinom domu, već mnogo više – razgovor između njih kao interdisciplinarna metoda razmjene njihovih svjetova koji se dotiču u svojim različitostima.

Kao počast velikoj prethodnici, Raščić se referira na njezinu tapiseriju »Crno listanje« (1978.), prevodeći njezinu reljefnu strukturu u multisenzornu, luminokinetičku instalaciju na staklu.

Ovaj slojeviti projekt ujedno simbolično zaokružuje njezino dugogodišnje istraživanje mita o Meduzi – baveći se motivom čeljusti i zuba kroz vrhunsku tehničku virtuoznost i tehniku verre églomisé.

Neposredno nakon svečanog otvorenja izložbe s Lalom Raščić razgovaramo o ovom jedinstvenom dijalogu dviju poetika, radu s osjetljivim materijalima i novom čitanju mita u njezinu suverenom autorskom rukopisu.

Više od same izložbe

Vaša izložba »SMIJEH, OSMIJEH, KEZ I PODSMIJEH (ili zubi kao jezik)« službeno je otvorila prizemlje i vrt Case »Jagoda Buić« na Biennale Arte 2026. Kako je došlo do ove suradnje i što za vas osobno znači izlagati u ovom povijesnom i emotivnom ambijentu?

– Prizemlje kuće, u kojoj je Jagoda Buić živjela i umrla, ove je godine prvi put otvoreno kao izložbeni prostor. Dr. Hans Wuttke Fondacija, koja skrbi o njezinoj ostavštini, pozvala me da osmislim novi rad za inauguraciju tog prostora kao dio dvostruke samostalne izložbe: izložbe »Beyond Tapestry« Jagode Buić i moje instalacije temeljene na motivu Gorgoneiona.

Poziv je došao dok je izložbeni prostor još bio u radovima, a Fondacija je nastupila s vrlo jasnim mandatom: reafirmirati opus Jagode Buić i paralelno podržavati suvremenu umjetnost iz regije.

Postoji gotovo konsenzus da je Jagoda bila gigant – ispred svog vremena u smjelosti, grandioznosti vizije i načinu na koji je od »ženskog rada«, od tkanja i kasnije metala, gradila ambijente koji su mijenjali pojam tapiserije i prostora. Među prvim je umjetnicama koja je imala ozbiljan međunarodni odjek koji je bio izniman za naše prostore, ali i globalno.

Na otvorenju izložbe u Veneciji, Jagodina prijateljica Živa Kraus, umjetnica koja živi u Veneciji, čvrsto me je uhvatila za rame, pogledala u oči i rekla: »Znaj, draga, da nije mala stvar da tvoje ime stoji pored njezinog.« To je upravo i moj sentiment.

Činjenica da ulazim u dom koji je bio mjesto života i umjetničkog rada ove velike umjetnice za mene predstavlja veliku čast, mnogo više od same izložbe.

“A SMILE, SMIRK, SNEER, SNICKER (or teeth as a language)”, pogled na postav, ljubaznošću Dr. Hans Wuttke Fondacije / Foto Damil Kalogjera

Izložba ne funkcionira samo u institucionalnom okviru, već kao »otvoreni dijalog« s Jagodom Buić. Kako ste doživjeli taj bliski susret?

– U klasičnom smislu, institucionalni okvir tek nastaje – Dr. Hans Wuttke Fondacija je u povojima i ovo je prva izložba u kući Casa »Jagoda Buić«. Za mene je pravo mjesto dijaloga ta činjenica da je izložbeni prostor bio njezin dom.

Iz takvog domaćinskog mjesta može se naslutiti ona nevidljiva, intimna ritmika života: kako se kretala, što je gledala s prozora, u kojem je kutu možda odmarala.

Prizemni, izložbeni prostor ima vrlo specifičnu dramaturgiju: ulaz s kanala, zatim niz uskih, gotovo slijepih soba i hodnika, prolaz sa spuštenim stropom, pa tek onda naglo otvaranje u svjetlo vrta.

Na tu promjenu tame i svjetla, skučenog i otvorenog, gradila sam svoj odnos prema prostoru i prema Jagodi. Što sam više učila o njoj kao osobi, a ne samo kao umjetničkoj veličini, sve mi je bilo važnije da moj rad u toj kući ostane svjestan njezine prisutnosti, a istovremeno u njemu pronađe vlastito, jasno mjesto.

Konkretno, vaš rad na ovoj izložbi referira se na rad Jagode Buić »Crno listanje« (1978.), nastao za Elektroprivredu BiH u vašem rodnom Sarajevu. Kako je tekao proces prevođenja njezinih reljefnih struktura u vaše luminokinetičke elemente na staklu?

– Referencu na impozantnu kompoziciju »Crno listanje« uvela sam suptilno, kroz fotografska uvećanja detalja te tapiserije i njihovu reprodukciju tehnikom sitotiska na staklu, koristeći mliječne i prozirne lakove.

Kada se rad osvijetli, ti detalji bacaju sjene i postaju mizanscena moje instalacije. Za realizaciju je bilo nužno ishodovati dozvolu od Elektroprivrede BiH, zatim fizički doći do djela, fotografirati tapiseriju izbliza i izdaleka, ali prije svega – dugo je promatrati.

Srodnosti i sličnosti

Izložbe se odvijaju paralelno i zamišljene su kao razgovor kroz generacije. Koje ste nevidljive niti ili neočekivane sličnosti otkrili između sebe i Jagode Buić tijekom rada na ovom projektu?

– Kako sam kroz ovaj projekt sve bolje otkrivala Jagodu kao osobu, ono što mi je bilo odmah prepoznatljivo je njezina potreba za slobodom – ne kao apstraktnim idealom, nego kao vrlo konkretnim, svakodnevnim rizikom.

Ona je uporno birala poziciju »uzvodno«, svjesno izvan komfora grupa, trendova i nacionalnih kanona. To je meni blisko: raditi između disciplina, ostajati u vlastitoj geografiji i jeziku, a istodobno odbijati definiciju samo kroz taj kontekst.

Druga srodnost je način na koji obje razumijemo tradiciju: ne kao čistu nostalgiju, niti kao bagatelizirani folklorizam. Kod nje je to iskustvo Dalmacije, kamena, svakodnevice, ali uvijek filtrirano kroz radikalno suvremeni izraz, kroz ambijente koji su tada bili ispred svog vremena.

Kod mene je to folklor Balkana, mitovi, usmene prakse, ali u funkciji čitanja sadašnjosti. Slažem se s njezinim stavom kada kaže da ne vjeruje u »čistu« tradiciju: svjesna da je ona uvijek već izmiješana, kompromitirana, ali i da je bez nje društvo gluho.

Nalazim veliku sličnost čak u odnosu prema prostoru i formi. Jagoda je kroz rad u teatru naučila razmišljati u manipulaciji dimenzijama i gestama u prostoru – tapiseriju je izravno prevela u arhitektonski događaj, u ambijente koji »rade« kao scena.

Ja svoje instalacije u kojima automatizacijom dajem »time based« dimenziju volim ponekad nazivati »teatar drugim sredstvima«: kroz refleksije i sjene gradim dramaturgiju koja na neki način koreografira kretanje posjetitelja kroz prostor.

“Zubi”, 2026. / Foto Lala Raščić

Jagoda Buić u svom se radu oslanjala na svoje slavenske korijene i tehnike tkanja predaka, ali i vi kroz svoj dosadašnji rad duboko zadirete u folklor i tradiciju. Možete li pojasniti tu zajedničku potrebu?

– Mislim da nas povezuje svijest kako je Jagoda dosta precizno izjavila u jednom intervju – da bez tradicije nema odjeka – nema »jeke« prostora u kojem živimo. Mislim da i Jagoda i ja vrlo jasno osjećamo vrijednost vlastitog sloja povijesti, jezika i načina života.

Usred svog izrazito internacionalnog života do folklora sam došla slučajno, pokušavajući bolje razumjeti sredinu iz koje potječem. Jagoda je, kao i ja, bila »alergična« na folklor u lošem smislu: na trenutak kad živa praksa prestaje i ostaje samo dekorativno, ponavljano »izvorno«, reducirano na suvenir, odnosno folklorizirano.

Meni pogotovo smeta kada se folklorne forme koriste u suvremenoj umjetnosti neistraženo i neodgovorno prema tradicijama i funkcijama koje su ih obrazovale.

Ja ne vjerujem u tradiciju kao čistu sliku prošlosti. Zanima me onaj moment kada se usmena epika, tepsijanje, antička mitologija pojave kao alat za razumijevanje i kritiku suvremenih društvenih odnosa.

U tom smislu, Jagodina reaktivacija ženskog rada tkalja u formi globalno razumljive avangarde, za mene je snažan primjer kako se lokalno ne pretvara u folklorizam, nego u kritičnu poziciju.

Ne bih rekla da imamo »istu potrebu«, ali dijelimo intuiciju da je povratak korijenima nužan samo ako je usmjeren naprijed. Tradicija koja ne otvara budućnost brzo postaje ideološka baterija – ili beznačajni fetiš.

Tradicija koja prihvaća vlastite pukotine može postati polje otpora i mašte. Upravo tu, između opasnosti folklorizacije i nužnosti pamćenja, osjećam sponu s njezinim promišljanjima.

Proces egzoneracije tradicije

Ipak, naglašavate kako bavljenje tradicijom ne određuje vašu praksu. Kako nalazite načine osuvremenjivanja formi i narativa folklornih motiva?

– Ne želim definirati svoju praksu samo kroz »bavljenje tradicijom« u uskom smislu folklora. Tradiciju shvaćam u najširem mogućem kontekstu: tu spada i rad s onim što zovemo tradicionalnim umjetničkim tehnikama unutar suvremene umjetničke prakse.

U tom smislu i grčki mit i balkanski folklor doživljavam kao dio vlastitog nasljeđa kroz koje promišljam današnja politička, društvena i intimna iskustva – i to je ono što bih nazvala osuvremenjivanjem.

U svom procesu ulazim u »close reading« neke prakse, tehnike ili narativa – pokušavam razumjeti njezinu funkciju i emancipirati je od stereotipnih tumačenja i nagomilanih kulturnih naslaga.

Taj proces nazivam »egzoneracijom tradicije«: oslobađanjem motiva od kulturno-ideološkog opterećenja kako bi ponovo mogao živjeti u suvremenosti i nastaviti se transformirati. To je zapravo i priroda mita i folklora – to su žive, otvorene i promjenjive forme.

“A SMILE, SMIRK, SNEER, SNICKER (or teeth as a language)”, pogled na instalaciju, ljubaznošću Dr. Hans Wuttke Fondacije / Foto Damil Kalogjera

Također, izjavili ste i da »ni mit ni folklor nisu bezopasni«. Na koje sve načine tradicija može biti subverzivna ili opasna u suvremenom čitanju?

– U vlastitom promišljanju folklora inspirirana sam Antoniom Gramscijem i njegovim tumačenjem folklora kao »zdravog razuma« zajednice, polja u kojem se može nalaziti klica otpora dominantnoj kulturi.

Za njega politička promjena nije samo promjena ekonomskih struktura, nego i dug, uporan rad na »zdravom razumu« – na tome kako ljudi svakodnevno misle, govore i zamišljaju svijet.

Tu folklor i tradicija postaju teren borbe za hegemoniju: ili služe naturaliziranju postojećeg poretka, ili otvaraju prostor za drukčije, pravednije zamišljanje zajednice.

Po nekim definicijama mit nije »obična izmišljotina«, nego priča koja funkcionira, kao i neupitna istina unutar određene kulture – i tu postaje opasan. U tom smislu vidimo kako se u aktualnim sukobima danas mitovi o »pravu na zemlju«, »povijesnoj ugroženosti« ili »obrambenom ratu« koriste da bi se genocid učinilo prihvatljivim, pa čak i nužnim.

Slično je i s folklorom: čim se idealizira i folklorizira, rado ga prisvajaju konzervativne i desničarske retorike u svrhu crtanja granica između »nas« i »njih« i doslovnog brojenja krvnih zrnaca.

Istovremeno, folklor može biti i prostor otpora. Dobra ilustracija je borba autohtonih zajednica u Amerikama protiv ekstraktivističkog kapitalizma: pozivaju se na »folklorne« prakse i tradicijska znanja, na svoje mitove o povezanosti s prirodom i okolišem, kao argument za pravo na teritorij i resurse i kao sredstvo bunta. Tradicija je, dakle, istodobno opasna i subverzivna – sve ovisi tko je, iz koje pozicije i s kojom namjerom čita.

Meduzin osmijeh

Vaša nova instalacija koristi tehniku verre églomisé (slikanje zlatnim listom na poleđini stakla) i evocira Gorgoneionov (Meduzin) osmijeh. Zašto vam je upravo motiv njezinog dvosmislenog osmijeha bio ključan za ovu venecijansku priču?

– Motiv Gorgoneiona i tehnika verre églomisé prisutni su u mom radu već neko vrijeme, osobito kroz projekt GORGO od 2019. Ovdje su postali ključni upravo zbog okolnosti prilike za suradnju s Dr. Hans Wuttke Fondacijom.

Narudžba da produciram novi rad za Casa »Jagoda Buić« je došla iznenadno, kao carte blanche, ali s kratkim rokom za predstavljanje koncepta. U toj situaciji zapitala sam se što zaista želim raditi.

Znala sam da želim napraviti rad koji je jednostavno lijep, gotovo hipnotičan, ali koji istovremeno odražava tenziju našeg povijesnog trenutka. Dijalektika inherentna mitskom liku Meduze usmjerila me natrag prema mom omiljenom motivu, ali s potrebom da ga obradim na novi način.

Kroz gotovo slikarsko promišljanje forme čeljusti, zuba, osmijeha Meduze, pozvala sam se na »Smijeh Meduze« – feministički prečitani motiv Hélène Cixous – ali u njegovoj arhajskoj, gorgoneionskoj verziji: lice na kojem su najizraženija usta iskešenih zuba i isplaženog jezika, blisko apotropejskim likovima iz mnogih svjetskih kultura.

Taj prikaz, koji Mikhail Bakhtin opisuje kao »tjelesni ponor koji zjapi i guta«, u jednom sam dijelu izložbe dovela do apstrakcije kroz formalnu likovnu obradu i stilizaciju, koristeći tehniku verre églomisé koja je tehnički zahtjevna, a estetski zavodljiva; u drugom dijelu dovela sam ga do hiperrealnog kroz dentalnu protetiku u kreaciji hipotetskog »pravog« Meduzinog zubala.

U radu doslovno ulazim u usnu šupljinu – motiv koji je zazoran prebacujem u zonu estetskog doživljaja i spektakla, dok njegova uslojenost značenja zadržava prijeteću, subverzivnu energiju: da ostane nelagodan, nikad sasvim lijep ni bezopasan, upravo kao Meduzino naličje, istodobno prijeteće i zavodljivo.

Lala Raščić: “Skica za grupni portret ispred ‘Crnog listanja’”, 2026.

U svom radu često spajate etnološko-antropološko promatranje običaja s čistom likovnošću. Smatrate li sebe dijelom umjetnicom, a dijelom antropologinjom na terenu?

– U svom radu ponekad koristim metode koje podsjećaju na etnološko-antropološko istraživačke utoliko što često pristupam radu na terenu, promatram, razgovaram, snimam.

Ali se nikada ne bih poistovjetila s drugom disciplinom. Smatram da se umjetnički rad bitno razlikuje od akademsko‑znanstvenog; upravo ta razlika nam daje mogućnost slobodnih asocijacija i rasterećenost preciznog bilježenja.

Mene zanima prostor gdje rezultati istraživanja prelaze u spekulaciju, gdje se činjenica i pretpostavka nadopunjuju. U tom smislu, možda sam antropologinja samo kao umjetnica koja promatra svijet oko sebe, ali bez obaveze da ga objasni jednom zauvijek.

Zbog čega vas privlače prapriče, praforme i misteriji sjećanja? Tvrdite da su isti zapisani u naš DNK. Zašto to mislite, te čime i kako to argumentirate?

– Taj »zapis u DNK-u« može biti slikovit način opisivanja koliko je pričanje priče ukorijenjeno u našu ljudsku potrebu da si objasnimo svijet u kojem živimo. Ljudski mozak fiziološki organizira iskustvo tvorbom pravocrtnih sinaptičkih veza, biološki upisana sjećanja i emocije imaju pandan u strukturi linearnog narativa.

Ako usporedimo skoro sve civilizacije koje poznajemo, vidimo uporne povratke istim figurama, istim motivima: heroj, čudovište, preobražaj, koji su toliko dugo u kolektivnoj cirkulaciji da ih gotovo instinktivno prepoznajemo. Volim razmišljati o toj ideji nekog univerzalnog ljudskog iskustva koje nije uvjetovano kulturološki, već biološki.

Doticaj s materijalom upisan u djelo

Uz savladavanje tehnika rada sa staklom i bakrom, iza vas je i samostalno savladavanje freskoslikarstva. Odakle dolazi ta stalna potreba za učenjem teških, fizičkih i tradicionalnih zanatskih vještina? Koja ste osobna iskustva sačuvali s tih istraživanja, što se sve pokupi usput?

– Rad u različitim tehnikama se nameće kroz konkretan projekt – odnosno kroz temu. To volim zvati »konceptualnom tehnikom«: sadržaj i forma se sreću i ulaze u dijalog, opravdavaju jedna drugu.

Shvatila sam da učinkovitije mislim kroz materijal nego kroz apstraktnu misao; čak mi je i izrada troškovnika za neki projekt, gdje se u Excel tablici prolazi kroz materijalnost izvedbe, dovoljan okidač. Smatram da se doticaj s materijalom upisuje u djelo i čini ga autentičnim.

Izazov i potom usavršavanje određene tehnike i vještine donosi osjećaj postignuća i veliko osobno zadovoljstvo. Iako nisam pobornica outsourcinga produkcijskih procesa i inzistiram na tome da, koliko god mogu, svoje radove sama izvodim, iznimno mi je važna i mreža suradnika s kojima gradim kontinuirane odnose i uzajamno kreativno prepoznavanje. Cijenim tuđi talent i vještinu, a kroz suradnje osjećam ekonomiju transfera znanja.

“Počimalja” – pogled na prostor izložbe u Zemaljskom muzeju u BiH, 2024. / Foto Ajla Salkić

Zanimljivo je i da ste se u jednom trenutku posvetili i vježbanju tradicionalnog tepsijanja. Opisali ste to kao duboko somatsko i emocionalno iskustvo (zamor mišića, balans tepsije, kontrola daha). Koliko i kako vam je to proživljeno tjelesno iskustvo pomoglo da uđete u samu srž te tradicije?

– Učenje i osobni doživljaj tepsijanja omogućili su mi suštinsko razumijevanje te prakse – ono koje dolazi kroz tijelo. Tek tada sam shvatila koliko su složeni zvučni efekti koji nastaju pjevanjem u taj reflektivni, rotirajući disk tepsije zapravo subjektivni doživljaj upravo osobe koja izvodi vrtnju, ulazak i izlazak iz centra zvuka.

Tada mi je postalo jasno što psihoakustika doista znači u praksi. Pozicija umjetnice, koja može istovremeno ući u praksu tepsijanja i zadržati kritičku distancu, omogućila mi je da s razumijevanjem i odgovorno taj običaj transkodiram u vizualni signal, promijenim mu kontekst, reprezentacijski okvir i način gledanja, oslobodim uskog akademskog interpretativnog s jedne i folkloriziranog kanona s druge strane i time ga možda čak oživim.

Umjetnički rad kao oblik aktivizma

Da se nadovežemo na to; vjerujete i kako je sva umjetnost performativna i da je sve što radite u ateljeu – pa čak i usamljena repetitivna radnja – neka vrsta performansa. Možete li to pojasniti?

– Možda će netko moj stav o ulozi umjetnika‑umjetnice doživjeti kao elitistički, ali za mene umjetnici rade golem posao stvaranja svjetova i interpretacije realnosti, jedini koji je zapravo koristan i generativan u kontekstu današnjeg medijsko-zaslonskog sistema vrijednosti, a izvodi se izvan uobičajenih društvenih uloga.

U tom smislu, svako živo tijelo umjetnika koje se uporno vraća svom radu jest određeni oblik aktivizma, čak i kada to nije eksplicitno politički angažirano.

Performativnost vidim u samom činu rada – u ponavljanju, u pokušaju, u pogrešci, u ponovnom pokušaju. I usamljen, repetitivan rad u ateljeu je, na neki način, izvedba: to je stalno pregovaranje između tijela, materijala i ideje.

Performativnost za vas znači djelovanje u polju koje je »istovremeno i nemoćno i bitno«. Kako umjetnost uspijeva izgraditi te nove, autonomne slojeve koji na kraju postaju pokazatelji napretka čitavog društva?

– Kad sam za jedan intervju izjavila da je umjetnost »istovremeno i impotentna i esencijalna« mislim da sam se referirala na Jacquesa Rancièrea, u smislu da smatram da umjetnost ne donosi odluke umjesto sudova, parlamenta ili ulice.

U tom smislu je »nemoćna«. Ali umjetnost detektira – ponekad mnogo prije drugih – pukotine, nelagode, promjene koje se tek naziru. Ti novi, autonomni slojevi nastaju upravo iz te detekcije: umjetnički rad zabilježi nešto što društvo tek treba imenovati. Kroz povijest se pokazala kao najučinkovitije sredstvo komunikacije statusa nekog duštva kroz vrijeme i kulture.

Beskompromisni istraživački rad

Koliko je danas izazovno balansirati između beskompromisnog, istraživačkog rada na mitovima, i surovog tržišta suvremene umjetnosti?

– Iskreno, nemam gotov odgovor. Ne poznajem to »surovo tržište suvremene umjetnosti« o kojem govorite, pa sam na sreću ili na žalost osuđena na svoj »beskompromisni istraživački rad«.

Svijet međunarodnog art marketa mi je u velikoj mjeri nepoznat, iako bih bez zadrške svoj rad rado vidjela i u kontekstu koji podrazumijeva galerijsku reprezentaciju, učestalije institucionalne otkupe i konkretne produkcijske uvjete.

Za sada svoju praksu održavam kroz prekarni projektni sistem gdje svaki rad »sam sebe nosi«, i to zasad funkcionira. Ali to ne znači da ne priželjkujem drukčije uvjete.

Smatram da moj rad posjeduje kvalitete – od konceptualne razrađenosti do izvedbene preciznosti – koje bi mogle odgovarati tržišnim kriterijima, što bi moglo pridonijeti materijalnoj održivosti i isplativosti moje umjetničke prakse.

Kako vidite ulogu suvremene umjetnosti u redefiniranju starih, povijesnih zbirki?

– Suvremene muzeološke prakse već intenzivno reagiraju na to pitanje – posebno kroz reevaluaciju načina na koji predstavljamo znanje, kroz promjene konteksta, kroz kritičko sagledavanje prošlosti i nasljeđa.

Suvremene umjetničke pozicije prepoznate su kao ključne za inovativne pristupe staroj građi, pogotovo kroz referencijalnost koja otvara nova čitanja i strategije reprezentacije.