S druge strane tu su bogobojazni Hodžat i njegova trudna žena Razijeh koja čuva Naderova oca. Nader je bankovni službenik. Njegovi razgovori sa ženom su škrti i puno toga ostaje neizgovoreno. A Hodžatov skromni dom koji je pravi kontrast Naderovu luksuznom stanu, pretvoren je u otvoreni prostor u kojem se problemi dijele sa susjedima, rodbinom i religijskim službenicima. Zatvorenost je dakle proizvod buržujske afektacije. A kolaps buržujske obitelji glavni je signal njene dekadencije. 

    Tu leži i ključ zbog kojeg su cenzorski aparatčici iz vladine kulturne zaklade Farabi dali zeleno svjetlo Farhadijevu filmu da predstavlja iransku kinematografiju u nominacijama za Oscara u kategoriji najboljeg stranog filma (ima doduše i Hollywood svoj Farabi u kretenskoj MPAA). No, to još uvijek ne znači da je režiser kapitulirao u bliskom susretu s Ahmadinedžadovim birokratima, iako se ne treba bojati da će u skoroj budućnosti u Cannes švercati zabranjene filmove u kruhu ili provoditi dane u kućnom pritvoru poput Panahija i Rasoulofa. Jer, »Nader i Simin« je formalno i ideološki jako odvažni film. Hodžatova religioznost nikad u filmu ne postaje »organska«. A njegov »otvoreni« prostor nije ništa manje zatrovan od onog u kojem se kreću Nader i Simin. Zato i sama filmska završnica ostaje otvorena i ne nudi konačne odgovore, iako je onaj najteži rezerviran za Naderovu kćer Termeh. Bez obzira kojim klasama pripadali, njegovi parovi ostaju vječno zarobljeni u neksusu društvenih stavova, obiteljskih obveza, financijskih motiva i moralnih uvjerenja. Svatko dakle ima svoje razloge, ali oni nisu svi jednaki.    

   Nader i Simin

    Dijete je uvijek najveći kamen spoticanja. Ali to nije samo dražesna Termeh koja na sudu mora donijeti tešku odluku, rastrgana između Nadera i Simin. Tu je i Reziehin fetus. Od svih navedenih klasnih i inih linija, upravo je linija koja razdvaja taj fetus od uterusa najrazornija. Razvodi se dakle ne događaju samo na društvenoj liniji, već i na onoj tjelesnoj, kad Rezieh pobaci nakon što je pala sa stepenica, a Nader biva optužen da ju je odgurnuo u svađi, jer je ostavila njegova oca zavezana lancem za krevet. Prema islamskom zakonu, Nadera se može teretiti za ubojstvo. S druge strane, bogobojazni Hodžat možda će jednog dana i postati policajac u redovima Basidža, pokorno služeći Bogu i Islamu, iako je tijekom sudske rasprave izgubio kontrolu i u naletu bijesa rekao sucu da bi se trebao plašiti tog istog Boga, zbog čega završava u zatvoru. 

    Ovako bi možda izgledao i Chabrol da je imao prilike snimati u Iranu. Zato nije čudo da je Farhadi nazvao svoj komad »detektivskim filmom bez detektiva«. No, modernist Farhadi u isti mah pokazuje da je razgovor jedini mogući način da se prebrodi »razvod«, premda autorov modernizam počiva i u samoj mizansceni. Kadrovi su mu nevjerojatno dinamični, gotovo na nivou dokudrame s pečatom Dogme. Ali još uvijek ne toliko furiozni kao što je to naizgled odvažni debi mlade Maryam Keshavarz (»Circumstance«) koji otkriva svoje literarne pandane u hrpi chick-lita o svim onim teheranskim Lolitama s polica naših knjižara. No, Keshavarzin film je zapravo lažnjak, koliko god njena senzualna storija o zabranjenoj lezbijskoj ljubavi dvaju teheranskih cura bila »šokantna«, barem u iranskim okvirima.    

   Atafeh i Shirin

    Poput Farhadija, tako i Keshavarz iscrtava klasne linije. Prelijepa Atafeh je kći liječnice i biznismena. A Shirin se nakon nestanka svojih roditelja intelektualaca preselila kod bake i ujaka. Tijelo ovdje postaje instrument (seksualnog) bunta i subverzivni element koji ispunjava slike detaljima, u potrazi za ilegalnim lokacijama dekadentnih užitaka na kojima autoričin lezbijski par može slobodno odbaciti marame (ovaj kontrast podvlači i fina sekvenca u kojoj konobarica skrivena iza crnog džilbaba servira čaj trojici mladaca odjevenih u kupaće gaćice – muškarci mogu dakle paradirati polugoli bez straha da će biti privedeni pred sud). Zato je Keshavarzin film prepun kontrasta. S jedne strane imamo tradicionalni džilbab. S druge strane imamo ludu teheransku mladež koja sinkronizira »Milka« i »Seks i grad«. Zato Atafeh i Shirin preostaju tek fantazije o bijegu u Dubaj kao prostoru ultimativne lifestyle utopije. 

    No, za razliku od Farhadija čiji je film puno autentičniji, Keshavarz je snimila svoj igranofilmski debi na bejrutskim lokacijama koje glume Teheran. A ni akcent kojim govore autoričine glumice nije pravi farsi. To nije neobično, jer ona nije poput Farhadija godinama udisala mirise teheranskih ulica i stanova, već joj je tijekom američkih studija očito bilo zanimljivije prelistavati šarene ženske časopise (na iranskom sveučilištu, konkretnije u Shirazu, provela je tek godinu dana). Jer, ako je njen brat Husein Keshavarz bio u stanju snimiti film »Pasji znoj« skrivenom kamerom na izvornim teheranskim lokacijama, a u njemu također imamo gej likove, doduše kao epizodiste, onda je to mogla učiniti i Maryam. Bilo bi to puno poštenije.