Zoom + Igralke festival

Osvrt na predstavu »Sine« Nataše Živković: pitanje identiteta i slobode u patrijarhalnom sužanjstvu

Ervin Pavleković

Foto TANJA KANAZIR

Foto TANJA KANAZIR

Predstava u kojoj se dokumentarni materijal i tjelesni izraz stapaju u polifoniju glasova (p)ostaje oruđe za čeprkanje po obraslom patrijarhalnom tlu, način glorifikacije ženske otpornosti, kao i njihove neumorne sposobnosti preobrazbe



RIJEKA – Najbolje su one predstave koje uspiju iznenaditi; pozitivno, naravno, a upravo je to slučaj i s, u sklopu Zoom + Igralke festivala, nedavno izvedenom predstavom »Sine« Nataše Živković. Ono što će u opisu sloviti kao plesna kazališna izvedba, zapravo je antropološka, sociološka i fenomenološka dekonstrukcija različitih balkanskih priča i glasova, kao i podcrtavanje stvarnoga stanja na tome europskome prostoru glede fenomena virdžina, što je naznačeno i u samom opisu predstave koji sadrži nekoliko opisa – »Žena je vreća stvorena da izdrži/#Neželjena. To je ime mnogih djevojčica u našoj Crnoj Gori/Preminula posljednja crnogorska virdžina. Posljednja joj je želja da je na obiteljskom groblju obilježe kao jedinog preživjelog sina njezinog oca/Sine«.


A upravo je između tih rečenica, koje su značenjem i simbolikom udaljene dekadama i stoljećima, potisnuta sudbina balkanskih žena, iz Crne Gore, Albanije, Kosova i Metohije, nositeljica društvenog poretka, čija je funkcija zapravo društvena uloga, održavanje patrijarhalnog ustroja koji, vidimo na primjeru života virdžina i same predstave, ne nestaje, već pronalazi mikropukotine svojeg simboličnog prolaska i opstanka.


Preuzimanje uloge


Predstava je, dakle, izgrađena na motivu virdžina ili burrnesha, žena na Balkanu, osobito u Crnoj Gori, Albaniji te na Kosovu koje su, ne bi li očuvale porodicu, izbjegle brak ili stekle slobodu, preuzimale mušku ulogu. Naravno, u osnovi je takva čina stanovit paradoks, jer da bi imale svoj glas i određenu moć, žene su se morale odreći vlastite ženskosti, o čemu prepričavanjem različitih priča svjedoči i sama performerica.




Sam tekst koji izgovara performerica možemo opisati kao svojevrstan dnevnik svjedočanstava, i to različitih ženskih likova koji donose različite verzije iste priče koje se tiču siromaštva, krvne osvete, gubitka oca ili pak želje za neovisnošću. Iako se radi o posve različitim glasovima koji su ujednačeni u onoj baznoj priči, njihove su priče gotovo refrenski intencionalno povezane, pa čujemo »zovem se, zovem se« ili pak sintagme poput »očeva kuća, moja kuća«, čime su ti disperzirani glasovi ulančani u individualno iskustvo, odnosno, u tematski jedinstvenu kolektivnu ispovijest, a strukturno takva umetnuta ponavljanja zadržavaju gotovo obrednu narav.


Spojnica dokumentarnog materijala i ponešto poetskog refrenskog dijela signal je onog postdramskog; riječ je o polifoniji glasova i različitih fragmentiranih priča koje tvore jednu veću pripovijest – jednoga podneblja, pripovijest o patrijarhalnome mikro i makro kozmosu, u čijem je središtu zapravo pitanje identiteta i slobode, odnosno pitanje što znači uopće biti slobodan, ako za tu slobodu moraš postati netko drugi da bi (uopće) opstao.


Sama izvedba stoga biva gotovo nagonska, sirova, u segmentima kao da se performerica obraća i publici, pa gledatelj biva ovakvom vrstom kritike ponešto uvučen u svojevrstan patrijarhalni okršaj. Predstava započinje tako što performerica sjedi na stolici pokrivena svjetlucavim plaštom koji se presijava pod zagasitim svjetlom, potom odbacuje plašt i (sa slušalicama na glavi) iznosi različite priče, u dva navrata dolaze dvije djevojke (drag odgovor na simboliku virdžine), a središnji dio plesno-glumački ironijski zateže intencijalnu premisu ženskosti, to jest muškosti.


Naličje svakodnevice


Režijski, predstava uključuje dokumentiranje različitih glasova donesenih u ispovjednoj ich-formi, no ne ostaje samo na tome, već fenomenološki zalazi u naličje svakodnevice, suvremenosti, pa preuzima formu tjelesnog, istraživanja, propitujući zapravo kako izgleda život virdžine oblikovan muškim pravilima, kako izgleda njezino tijelo, koje je zapravo između samog društva i obitelji, svojevrsna pregovaračka silueta te zašto takvi patrijarhalni kodovi uopće opstaju danas.


U svemu tome, možda je ono najbolje kad predstava uspije iznenaditi svojim promišljenim konceptom koji se kreće između dokumentarnog, antropološkog, feminističkog, pa i obrednog. Fenomen virdžine i burrneshe stvarni je fenomen nastajao u patrijarhalnom podneblju u kojemu je vrijednost žene bila manja od vrijednosti muškarca, a jedini je izlaz bio zakletva na djevičanstvo te preuzimanje muške uloge, što ovom predstavom postaje predmet scenskoga propitivanja.


Naime, fenomen virdžina ili burrnesha predstavlja jedan od najupečatljivijih primjera kako se rod oblikuje u sklopu društvenih i kulturnih okvira, pa predstava tematsko-problemski zahvaća široko. Prije svega, odnosi se na teoriju Margaret Mead prema kojoj rod nije biološka odrednica, već kulturna, što bi značilo da samo društvo u slučaju ovakve nužnosti, o kojoj možemo govoriti u kontekstu fenomena virdžine ili burrneshe, žensku osobu priznaje kao mušku, pri čemu one biološke karakteristike padaju u drugi plan. Takvo što povrđuje i teza Beauvoir prema kojoj se ženama rod nameće društvenim ulogama i normama, a ne proizlazi iz biološke danosti, a u određenoj mjeri predstava replicira i fukoovskome razmatranju kontrole tijela (ono se, s ciljem funkcioniranja kao muško u uvjetima patrijarhalnog društvenog ustroja odriče seksualnosti/ljubavi/majčinstva). Nadalje, glede identitetske fluidnosti možemo kazati kako s obzirom na to da ne postaju u potpunosti muško, a niti ni ne napuštaju biološki zadanu ženstvenost, virdžine/burrneshe su također i primjer liminalnosti.


Konstrukcija roda


Predstava rastvara prostor za propitivanje fenomena koji u svojoj srži pokazuje kako rod nije sudbina, već konstrukcija. Na to se izvrsno nadovezuju dva drag čina, od kojih prvi, onaj s pranjem nogu muškarca u publici, može ukazivati na tradicionalne obrasce, možda i ritual gostoprimstva (mi smo u njihovoj »kući«), no može biti i referenca na kršćansko pranje nogu (Isus pere noge učenicima). Tim se činom razbija zid između publike i izvođača, a muškarci kojima se peru noge i ostala publika svjedoče jednome činu poniznosti i služenja. Muškarac je i dalje na neki način dominantan, gospodar, dok žena služi i žrtvuje se, što još jednom podcrtava patrijarhalne uzuse. Drugi čin, u kojemu također dva drag performera služe rakiju, produžetak je njihova služenja, no namjerno podebljavanje činjenice o muškarčevoj dominantnosti, njegovoj muškosti i(li) zapravo podrivanje njegove muškosti (rakija kao uputnica za mušku snagu, otpornost), dok se s druge strane radi o precrtavanju ženine uloge, odnosno isključivanju žene, jer je ona sve suprotno tome, pa spomenuti snažan napitak niti ne dobiva. Na gestualnoj razini činovi s dvama performerima/perfomericama kontrapunkt su onome prvotnom narativu koji donose virdžine; na neki način one svojim ulaskom u sferu muškoga preuzimaju i dio muške moći, dok performeri/ce s ciljem podsjećanja svojim radnjama signaliziraju o svakodnevnoj proceduralnosti sustava glede žena – žene čiste i služe, a moć je za muškarce.


Kasniji trenutak, kada performerica (virdžina) pere lice u toj istoj vodi, zatvara krug simbolike; voda, koja je u prvoj situaciji bila sredstvo moći (muškarac je onaj kojem se pere), postaje medij prijenosa, mjesto preobražaja i pročišćenja. Drag perfomeri intencionalno su kontrapunkt svijetu virdžina i burrnesha; dok virdžine ulaze u svijet muškaraca kako bi preživjele, drag perfomeri s ciljem ukazivanja na krhkost ženskoga svijeta i njihovu potlačenost postaju dio ženskoga svijeta. Fingirajući izvorno žensku ulogu služenja, u publike, a napose muških gledatelja, postižu nelagodu i prepoznavanje vlastita položaja moći.


Rhythm of the Night


U drugom dijelu predstave javlja se središnji plesni dio; perfomerica naglašeno afektivno pleše na pjesme pop-himne diska i ranih devedesetih, »Sunny« grupe Boney M i »Rhythm of the Night« Corone koje svojim zvukom pronose osjećaj nostalgije, vedrine, pa i slobode. Baš zbog osjećaja slobode i sam izbor popratne glazbe i nije slučajan; naime, ove popularne pjesme kulturološki se povezuju sa zabavom, kakvim oslobođenjem te senzualnošću. Sam ples obiluje popularnokulturnim signalima u vidu gestikulacije, pokreta, onoga koji je (opet) povezan s društveno očekivanim, maskulinim, a činjenica da performerica ostaje samo u gaćicama, uz dva, crnim trakama naljepljena znaka x na njezinim grudima, gesta je razotkrivanja, no i ironijski komentar na krute društvene pokušaje da se žensko tijelo (konstantno) uokviri – zakonima, običajima, različitim društvenim normama koje za argument uzimaju kakve moralne okosnice, kao i medijskim prikazima.


Zbog svega toga plesni dio na simboličnoj se i doslovnoj razini rasteže između slobode i osjećaja srama, (dozvoljene) erotičnosti i zabrane. U kontekstu same tematike fenomena virdžine, dakle žena koje na neki način moraju odustati od onoga što zapravo jesu, plesni čin (razotkrivanja) je posve suprotan onome prvotnom što društvo virdžinama ili burrneshama nalaže; žensko tijelo se ne skriva iza muške uloge, već u određenoj mjeri postaje slobodno – pod znakom zabrane. Ono je vidljivo, djelomično stoga slobodno, no ne i u potpunosti, jer je znakom x-a poništeno u svojem konačnom (d)označavanju.


Predstava »Sine« kompleksno je i višeslojno djelo koje s obzirom na temu, to jest fenomen balkanskih virdžina i burrnesha, progovara iz antropološke, sociološke, feminističke te filozofske perspektive. Osobnim ispovijestima koje prerastaju u kolektivni krik Živković gradi gustu mrežu značenja u kojoj se dokumentarni materijal i tjelesni izraz stapaju u polifoniju glasova, potlačenih, prešućenih i izbrisanih. Takav suodnos privatnog i političkog te prošlosti i suvremenosti rastvara prostor za razmatranje društvenih konstrukcija roda, liminalnosti identiteta i tijela kao prostora borbe i(li) otpora, pa predstava (p)ostaje oruđe za čeprkanje po obraslom patrijarhalnom tlu, način glorifikacije ženske otpornosti, kao i njihove neumorne sposobnosti preobrazbe – vremenu, mjestu, načinu. Predstava je to koja performativnim i ispovjednim postaje način skretanja pažnje na pitanje i granice slobode, identiteta, kao i onoga sveprožimajućeg i neumoljivog društvenog, zbog čega zasigurno ostaje s gledateljem i nakon gledanja.