Iako je ove godine zadarski festival NOSI SE umjetničkog ravnatelja Jurja Arasa izmješten iz svojih dugotrajnih lokacija u dvorištu Kazališta lutaka i iz postsakralnog korištenja crkve svetog Dominika, za što je veoma teško pronaći bilo opravdane, bilo valjane razloge (pogotovo znamo li koliko malo kazališnih i diskusijskih gostovanja obilježava »službene« zadarske programe kulture), događanja u novom prostoru klupskog Guma bara okupila su i publiku i struku na vrlo ambiciozan način.

U rijetko bogatoj i raznovrsnoj ponudi festivala našla se jedna izložba (»Kolektivni protagonist« fotografkinje Adrijane Vidić), četiri predstave, dvije promocije knjiga poezije, noć posvećena statusu nezavisne kulture s izvrsno pripremljenim i lucidnim predavanjem sociologa Mirka Petrića, predstavljanje monografije o »VeRRdijevih 20« ili monografija otvorena i prošlosti i budućnosti dvadesetogodišnjeg zadarskog Teatra VeRRdi, a organiziran je i razgovor o radikalnosti igre na temelju analitičke knjige Agate Juniku (»Indoš i Živadinov, teatro-bio-grafije: sveto i ludičko kao modusi političkoga u teatru«), kao i romana Želimira Periša (»Mladenka Kostonoga«), da bi sam kraj festivala obilježio i izrazito sugestivan nastup etno/world music zbora FIGE.

Novi se iskorak dogodio i prema Benkovcu, gdje je festival dobio svoju drugu pozornicu, prkoseći ideologiji prezira zadarskog kulturalnog centra prema »provinciji« te slijedeći subverzivne staze tzv. »vlajternative«, gdje je odigran Matulin slavni »Münchhausen«.

Merlinkina psovka

U središtu svih ovih festivalskih događaja su inicijative i radno vizionarstvo Jurja Arasa, umjetničkog ravnatelja festivala, koji i dalje tretira razgovor o umjetnosti ravnopravno sa samom umjetnošću, što poznajemo i kao praksu različitih europskih metropola: gdje nema diskusije, nema ni novih uvida, otkrića, unutarnjih pomaka.

Na festivalu NOSI SE obično je na rasporedu i predstava i razgovor o nekoj knjizi ili društvenom fenomenu. No kako je temelj čitavog festivala ipak kazalište, zadržimo se na kvaliteti ugošćenih monodrama, posebno »One Girl Show« Marte Bereš i redatelja Andraša Urbana te »Cabaret Valeska« Nike Ivančić i redatelja Edvina Liverića, o kojima ovdje još nismo pisali.

«One Girl Show« je nagrađivana predstava iz Subotice koja nas prvenstveno pita kako se suvremena glumica nosi sa svojom stalnom medijskom i socijalnom seksualizacijom. Je li stvarno seksepil glavna izvedbena valuta?

Bereš oko toga nema sentimentalnosti ni stidljivosti – i taj neobični manjak srama upravo je okosnica čitave dramaturgije. Glumica naizgled posve otvoreno, trgovački jasnim jezikom satirične prozivke objašnjava publici kako je spremna iskoristiti i seks i svoje tijelo za vlastite umjetničke ciljeve: tako su je »učili« i na njezinoj (novosadskoj) umjetničkoj Akademiji, a takav je navodno i globalni kontekst glumačke seksploatacije.

Zbog stava o »neupitnoj« degradaciji glumačkih umjetnica na prostitutke predstavu ispunjava gorak okus, pri čemu Bereš tematizira i manjak glumačkog samopouzdanja, autodestruktivnost, gnjev.

Njezina energija nipošto nije docilna i kooperativna, premda tekst inzistira na tome da samo treba svratiti u privatnu sobu redatelja prije audicije, ponuditi svoje erotske usluge i uloga ne može pobjeći.

Ali logiku ovog zapošljavanja možemo doživjeti i kao ljutitu prozivku, u koju je umiješano i iskustvo življenja unutar mađarske manjine u Vojvodini te ispovijest o smrti glumičina oca. Baš kao i seksualne radnice koje ne dopuštaju da ih se zbog njihova posla proglašava žrtvama, nego o njemu govore s pojačanim prkosom, tako i Bereš nastoji uspostaviti neki oblik kontrole nad pogledima koje doživljava isključivo kao »seksometar«, odnosno pokazatelj toga koliko je privlačna muškarcima.

Bereš kao da uopće ne razmišlja o ženskom dijelu publike (svakako je ne spominje), ne dotiče se ni ženske roditeljske figure u svojoj obitelji, a vlastite kćeri u jednom trenutku navodi s grižnjom savjesti (zato što im se zbog pripreme za predstavu tog dana na plaži nije stigla u cijelosti posvetiti).

Hoću reći da u njezinoj izvedbi zapravo dominira svedenost glumice na muški pogled i mušku žudnju, kojoj se Bereš i podvrgava i ismijava je.

Ono što je zanimljivo upravo je kontradiktornost ove geste. Ironično zavođenje. Parodijska podatnost. Čitava predstava kao da kaže »možete me pokušati tretirati kao seksualnu igračku, ali na kraju ću ja biti ta koja se vama poigrava«.

Za glumu treba pozornica, a ne krevet

U stvarnoj glumačkoj zajednici ima vrlo malo umjetnica koje funkcioniraju na način koji opisuje Bereš i uloge se ne dobivaju preko kreveta (ako se i dobiju, nezamjetne su i nadasve kratkotrajne), ali zanimljivo je da ta logika glume-kao-prostitucije očito uzrujava i muči same glumice, inače joj Bereš ne bi posvetila predstavu.

Dublje pitanje čitavog uprizorenja tiče se toga kako se glumica može zaštititi od bilo vlastitog, bilo socijalnog zahtjeva da bude depresivna i »slatka« Marilyn Monroe.

Odgovor novosadske glumice sa stalnim angažmanom u Subotici: tako da progovori o vlastitoj opsjednutosti stalnim zavođenjem publike i o strahu od toga da se nekome možda i »neće dopasti«. To je hrabra gesta.

Tijekom predstave Bereš glasno inzistira na tome da se po svaku cijenu želi dopasti, želi biti voljena, želi biti prihvaćena. Nije problem samo u zahtjevu izvana, nego i u njezinoj unutarnjoj kooperativnosti s tim zahtjevom.

Kako predstava odmiče, stoga tonemo u sve dublju melankoliju, jer shvaćamo da će Bereš, ako se treba svidjeti, rado otplesati i mađarski narodni ples u čizmama, ali promašit će temeljnu »Hipokratovu zakletvu glume«, zadanu još tekstom glumačkog pedagoga Konstantina Stanislavskog: »Voli umjetnost u sebi, a ne sebe u umjetnosti.«

Utoliko je »One Girl Show« i tipična »urbanovska« predstava: izrazito neujednačena, dramaturški nabacana, sklona isključivim stavovima, provokativna na način da o licemjerju govori pojačano licemjerno ili o nasilju stereotipa kroz naglašavanje samog stereotipa.

U meni je izazvala otpor prema tome da se kompletna gluma svodi na status izgledom opsjednute starlete, ali i respekt prema glumici koja onda tu poziciju igra zaista bespoštedno.

Glumica protiv svih struja

Sasvim drukčiji status glume kao drskog, socijalnokritičnog i samosvojnog kabaretskog performansa donosi na scenu glumica Nika Ivančić s predstavom »Cabaret Valeska«.

Valeska Gert (1892. – 1978.) napisala je četiri autobiografije o svojem kabaretskom, mimskom, plesnom i glumačkom životu, a u jednoj od njih (»Njujorški Prosjački bar«) zapisuje i ovo: »Gorjela sam od želje da uništim slatkoću. Nosila sam narančaste hlače u stilu harema.

Raširila sam krila ekstravagancije. Iste pokrete koje sam tijekom proba plesala graciozno i nježno, sada sam dovela do divlje pretjeranosti.

Lice sam dovela do opake grimase. A onda bih plesala ljupko, ljupkije od bilo koga drugoga. O, mogu ja biti sušta ljupkost. I taman kad je publika zastenjala od zadovoljstva, uslijedila je nova pljuska. Tako je rođena plesna satira.«

Nika Ivančić glumački je posebna već i po tome što se usuđuje odigrati svu tu stihiju socijalne karikature koju je uspostavila Gert, ne mareći kome se sviđa (sve suprotno Marti Bereš) i pritom se za rekonstrukciju i osobe i njezine estetike služeći filmovima, knjigama, fotografijama i (možda najvažnije) vrlo preciznom osobnom fascinacijom zvijezdom berlinskog i njujorškog cabareta.

Ivančić mimski vješto igra i Gert kao usporenu, kostobolnu i drhtavu staricu, kao i Gert kao zvijer radikalne fizičke transformacije, ekspresionističkih krikova, režanja, vučjeg skoka, disharmoničnog pokreta, do kraja eksperimentalne i k tome protestne gestualne i glasovne samosvojnosti.

Pred nama, dakle, nije nikakav izvedbeni narcizam, nego volja za razbijanjem zrcala, za preokretanjem čitavog lanca i socijalnih i izvedbenih konvencija.

Bilo je kritičara koji su Gert opisivali lovačkim vokabularom, kao »čudovište koje treba ustrijeliti jer je previše moćno«, ali tu vidimo i dokle ide glumačka prevratnička snaga kad nije rukovođena imperativom poslušničke dopadljivosti.

Nika Ivančić uživa u svom predlošku, fantastično pjeva na njemačkom (bogatim, emocionalno vrlo slojevitim glasom) i na mnogo se razina »razmjenjuje duh« s majstorskom njemačko-američkom umjetnicom izvedbe Valeskom Gert.

Rezultat je predstava koja se dugo pamti i koja elektrizira publiku glumičinom hrabrošću, ali ne onom poruge vlastitoj profesiji (još jednom usporedimo: nije to samoprezir Marte Beroš), nego hrabrošću koja i kad igra jednu od svojih najpoznatijih izvedbi, naslovljenu »Prostitutka«, ne preskače dio u kojem uživa u seksualnim grčenjima za koje je plaćena, kao ni dio u kojem završno pljuje na svoje mušterije i broji novčanice, ali ne odriče se vlastite seksualne potencije.

U Gertinoj autobiografiji »Ja sam vještica« upravo je rola prostitutke opisana kao bitka sa stavom da se žena pasivno podaje, a ne aktivno poseže za užitkom koji joj je potreban.

I to je bitna razlika u odnosu na »One Girl Show« Marte Bereš: nije isto prokazuje li glumica seksualnost zato što smatra da je to njezin neizbježni profesionalni »jaram« ili zato što prostituciju smatra legitimnom profesijom, oko koje Gert ne moralizira i nigdje je ne uspoređuje sa samom glumom ili plesom.

Kad već govorimo o politikama emancipacije, moj je dojam da je Gert bila mnogo, mnogo suverenija i manje opsjednuta mišljenjem većine oko vlastite izvedbe negoli su to današnje glumice i plesne umjetnice.

Pohvalno je i što redatelj Liverić i glumica Ivančić nisu ulazili u povijest romantičnih veza i tračersku dimenziju života velike umjetnice.

Umjesto toga, uzeli su biografiju autorskog rada koja vrlo zorno demonstrira da »probijanje opne« ili autorski proboj uvijek, u svim vremenima, pa i onim fašističkim koja su obilježila i njemačke godine i egzil Valeske Gert, ovisi o osobnoj neustrašivosti.

Što je nama kultura?

Na istom tragu bilo je i predavanje »Ukradena kultura – što građani smatraju kulturom, a što im vlasti nude« sociologa Mirka Petrića, posvećeno javnom predstavljanju kompleksnog istraživanja o tome što ljudi žele od kulture, a ne što kulturne institucije fabriciraju kao »potrebe publike«.

Na uzorku od 14.300 ispitanika iz devet europskih zemalja, u rasponu starosti između osamnaest i devedeset godina, pokazalo se da ljudi od kulture žele takozvanu »visoku umjetnost«: kazalište, kvalitetne književne forme, izložbe, koncerte, muzeje.

Osim toga, pokazalo se i da publika nije »konzument« različitih turističkih i zabavljačkih sadržaja koji se kroz različita Ministarstva kulture promoviraju kao uzorno isplative »kreativne industrije« (ne čudi nas što građani znaju da suvenir nije umjetničko djelo), nego je publika itekako svjesna svojih građanskih potreba da umjetnost istražuje granice i prijepore same društvenosti te raznovrsne otpore prema tržišnom nasilju površnosti.

U kontekstu razgovora o nezavisnoj kulturi i posebno u povodu objavljivanja monografije o dvadesetogodišnjici trajanja nezavisnog zadarskog Teatra VeRRdi (kazališne kuće koja je ujedno i producent festivala NOSI SE), otvorila su se i mnoga pitanja zašto Zadar u tako dugom periodu, od punih dvadeset godina, ne prepoznaje da je mnogo veći doprinos i kulturi samog grada i kulturi zemlje (barem sudeći po broju međunarodnih gostovanja i njihovih odjeka) donijelo jedno malo izvaninstitucionalno kazalište, konkretno Teatar VeRRdi, negoli sav materijalno situiran i umjetnički postojano nezamjetan HNK Zadar.

Kako to da se rad u kulturi može tako dugo ignorirati, previđati, tretirati kao »samonikla vrsta«? Kako je moguće da Teatar VeRRdi još uvijek nema svoju stalnu adresu?

Ista pitanja inače vrijede i za zagrebačku nezavisnu scenu. Riječ je o nizu nezavisnih umjetnika na rubu egzistencije koji ni nakon pobjede stranke Možemo! nisu doživjeli javno vrednovanje, obnovu i rast, iako se u vrijeme izbora činilo da će upravo ova stranka dovesti do konačne revalorizacije sustavno podcijenjenog i podfinanciranog rada nezavisnih autorica i autora, kao pravih »šljakera« domaće kulturne scene.

Zaključak Petrićeva predavanja i diskusije kretao se u smjeru postavljanja jasnih i konkretnih zahtjeva prema upravnim tijelima hrvatske kulture da počnu tretirati nezavisnu umjetnost kao središnji kulturni kapital, kao i prema podršci okupljene publike prema festivalskom radu koji se tijekom svih svojih dvadeset godina drži kriterija međunarodne autorske ambicioznosti, a ne lokalne zadarske kulturalne depresije.

Festival NOSI SE ujedno je uspostavio digitalnu monografijsku platformu za bilježenje i vrednovanje rada svih nezavisnih umjetnika diljem Hrvatske (još jednom uspostavljajući »kolektivnost« kao vlastiti program), pa se možemo nadati da će ovaj otvoreni digitalni tekst postati i osovina zajednički artikuliranih promjena svih naših nezavisnih scena. Sve se to odigralo u samo četiri dana.

Što je i najbolji argument kako jedan »mali« festival može pokrenuti i nadahnuti čitavu domaću kulturnu scenu, makar je lociran u gradu koji mu još uvijek nije osigurao ni stabilnu adresu.

Zadar si ni u kojoj varijanti ne bi smio dopustiti da njegov najuži centar ili poluotok pripadne masovnom turizmu: grad je tamo gdje je kazalište, a ne tamo gdje se prodaju natikače i razglednice.