Iznimni dokumentarni segment ovogodišnje 77. venecijanske Mostre, poznatiji i kao Non Fiction, prvenstveno ćemo pamtiti po tri velika komada – »Guerra e pace« autorskog i bračnog tandema Parenti & D’ Anolfi, neuništivom Fredericku Wisemanu (»City Hall«) te nadasve Orsonu Wellesu, koji je već postao zaštitni znak njenih recentnih izdanja.

Prisjetimo se projekcije Wellesova nevidljivog »The Other Side of the Wind« i Nevilleova doksa »They’ ll Love Me When I’m Dead«. Zato vjerujemo da bi štovatelji Wellesova lika i djela u ešalonu hrvatske filmske kritike bili spremni u nedostatku preskupog, ali obaveznog COVID-19 testa, slijediti migrantske rute da bi se dokopali Lida.

Da ih očito nije zaustavio panični strah od korone. Jer, 77. Mostra bila je prva priredba takve vrste na kojoj je prikazan iznimni doks »Hopper/Welles« s autorskim pečatom autora »Građanina Kanea«, valjda najvećeg filma svih vremena. Krenimo od naslova filma. On se ne zove »Hopper & Welles«, nego »Hopper/Welles«. Jer, dotična imena ne promatraju se kao autorski tandem, već kao dihotomija. Stoga ih i razdvaja ona famozna kosa crta. Kao da je riječ o dvama različitim, ali nepomirljivim entitetima. Dvama različitim poljima. Iako je u prvom planu uvijek Dennis Hopper, dok je Welles koji ga intervjuira odbačen na margine filmskog kadra. On je tu, ali bez tijela. Jedino njegovo »tijelo« je njegov glas, koji priziva Wellesove radijske početke u »Ratu svjetova« iz 1938. Ali krenimo kronološkim redom. Godine 1970. Welles snima »The Other Side of the Wind«, koji postaje njegova totalna opsesija, proganjajući ga tijekom čitave finalne životne etape. Iako ga nikad neće okončati ni distribuirati. On će postati dostupan tek 2018. zahvaljujući intervenciji Netflixa, kad je te iste godine prikazan na venecijanskoj Mostri.

Dvije osobnosti

Skupljajući materijal za taj film koji je trebao biti neka vrsta doku-fikcije o Hollywoodu s kraja šezdesetih, Welles odlučuje intervjuirati glumca i redatelja »Easy Ridera« (»Goli u sedlu«). Riječ je, naravno, o velikom Dennisu Hopperu, koji je s tim filmom prema mišljenju dijela kritičara učinio 1969. onaj isti revolucionarni iskorak u jeziku i industriji tadašnjeg američkog filma, kakav se Wellesu dogodio 1941. s »Građaninom Kaneom«. I Hopper je tada radio na produkciji svog sumanutog i nikad dovršenog komada simbolično nazvanog »The Last Movie«. Taj »film u filmu« bio je za Hoppera ono što je za Wellesa bio »The Other Side of the Wind«. Otud i kreće njihov razgovor. Hopper se referira na svoj projekt, njegove frustracije i slike. Welles mu odgovara da je njegov pristup dijametralan. Njemu nije nikad palo na pamet da se montažnim intervencijama odrekne određenih dijelova svojih filmova.

Hopperov romantizam filma sudara se s Wellesovom dekadencijom filma. Jer, 130 minuta Wellesova remek-djela funkcioniraju kao začudni spoj teorijskih refleksija, anegdota i ispovijesti između dva gutljaja gin & tonica i porcije špageta koje je Hopperu pripremio chef Welles. Dvije osobnosti, jedno lice i crno-bijela fotografija. Priča se o svemu – filmu, politici, religiji, seksu, Edipovu kompleksu, revoluciji, radical chicu i obrazovanju. Ali povrh svega o tome što znači biti sineast. Kamera je ta koja (neočekivano?) transfigurira podsvijest Povijesti i Čovjeka.

U razornom mentalnom susretu Roosevelta, makartizma, paranoje političkih zavjera i pobuna novih generacija (»Mladež me nikad nije zanimala, ali sada mi se sve više počinje sviđati, jer je postala nasilna«, kazat će Welles). Zato »Hopper/Welles« slijedi onu istu trajektoriju koju je zacrtao Peter Bogdanovich u knjizi razgovora »This Is Orson Welles«. Nanovo je u igri susret mladog redatelja i starog maestra, u diskursu konfrontacije dviju generacija. Kao da »režiser« Welles pokušava vampirizirati autora Hoppera, ispraznivši ga od poetskih činjenica i ideoloških stavova.

Osobni filmovi

Iako će tijekom njihova razgovora u iznajmljenoj kući na Beverly Hillsu, čiji je interijer osvijetljen tek s nekoliko petrolejki i vatrom iz kamina, na površinu još jednom isplivati Wellesova patološka »bulimija« u odnosu na Novi Hollywood. Hopper, naime, vjeruje da se filmovima mogu dizati revolucije. Welles mu odgovara da samo organizirane osobe mogu mijenjati svijet. »Zar doista vjeruješ da se filmom može dizati revolucija?«, kaže mu Welles. »Ja naprosto želim snimati osobne filmove«, odgovara mu Hopper. »Što je to osobni film?«, upitat će ga Welles. Jer, Welles smatra da redatelj nije nikakav bog, već mora biti pjesnik i mađioničar. Iako će ponekad u prvi plan isplivati njihov generacijski jaz (»Tko je on?«, upitat će Welles svoga sugovornika kad mu potonji spomene Boba Dylana).

Na isti način Hopper će opisati Jane Fondu kao »političku diletanticu«, dok Welles povremeno zvuči poput fiktivnog sineasta Jakea Hannaforda kojeg u autorovu komadu »The Other Side of the Wind« portretira John Huston. Zato se Hopper tijekom razgovora često obraća Orsonu kao Jakeu. Iako Welles najčešće zvuči poput Wellesa. Hoće li Amerika preživjeti vlastito nasilje? Zato se njihova dijalektika može promatrati i kao evidentni politički i generacijski poraz (»informiram se putem televizije«/«ne čitam knjige«). Jer, film je to u kojem Hopper pokazuje sebe onakvog kakav bi trebao postati u godinama koje dolaze, dok Welles pokušava objasniti sebi (i Hopperu) film koji bi želio snimiti. Zato nam tek preostaje da parafraziramo naslov nedovršenog doksa koji je Welles snimao u Južnoj Americi s Normanom Fosterom. It’s all true?