Dramaturški dosljedno provedena tema

MATIJA FERLIN Uz zagrebačku premijeru predstave “Sad Sam Matthäus” izvedenoj u Zagrebačkom kazalištu mladih

Nataša Govedić

Foto: JELENA JANKOVIĆ

Foto: JELENA JANKOVIĆ

Riječ je o predstavi velike autorske ozbiljnosti i zrelosti kakvoj zapravo nema premca na domaćoj pozornici. »Sad Sam Matthäus« je etička rekapitulacija problema svetosti u suvremenom svijetu



Ironija je retorička figura koju, primjerice, izvodimo kad grupi koja šuti kao zalivena poručimo: »Nemojte svi govoriti u isto vrijeme«. To znači da ironist čita situaciju u naopakom zrcalu, provocirajući svoju publiku. Preokreće je naglavačke zato da bi je ismijao na neizravni način. Na isti je način ironičan i pristup Bachu kako ga provode redatelj/performer Matija Ferlin i njegov dramaturg Goran Ferčec, tretirajući Bachovu »Muku po Mateju« mimo konteksta slušanja glazbe i njezine koncertne metode (ovdje i ritualne, jer je u pitanju djelo namijenjeno izvedbi na uskršnji Veliki petak), već je uprizorujući kao svojevrsnu zvukovnu kulisu koju solistički performer može zvukovno prekrivati obraćanjem publici u bilo kojem trenutku, na koji god način želi.


Zbog toga glazba zbilja prerasta u tapetu ili stalnu pozadinu autobiografskog performansa Matije Ferlina. Mi je »slušamo«, ali ne moramo joj se posvetiti (kompleksnu arhitekturu zvuka ove izvedbe potpisuje Luka Prinčić). Ovaj postupak zvukovnog raslojavanja omogućava da priču o Isusovu stradanju, kako je pripovijeda Evanđelje po Mateju i Bachova »Muka po Mateju«, stavimo u stražnji plan gledateljske pozornosti, dok zapravo pratimo pripovijest o kompozitoru pasijskog oratorija, Johannu Sebastianu Bachu i njegovu kasnoživotnom gubitku vida i smrti. Za taj je dio romantizirane i poetizirane biografske naracije o kraju Bachova života zaslužan dramaturg Goran Ferčec.


Tijelo starenja


U drugom dijelu predstave slušamo i biografske ispovijedi samog Matije Ferlina oko čitavog njegovog privatnog rodoslovlja i dubokog bunara obiteljskog stradanja. Isus se tako ogleda u Bachu, koji se zatim ogleda u samom Ferlinu. Jesu li to zbilja zamjenjive muke? Treba li muke uspoređivati i zamjenjivati? Što točno dobivamo kad slušamo ispovijest (u crkvenom smislu) nečije agonije? Postaje li ispovijed u kazalištu pomalo ironična varijacija crkvene ispovijedi, baš kao i one terapijske? Mogli bismo postaviti i nekoliko književnoteorijskih pitanja: je li ispovijest (kao priča) ikada potpuna, istinita i cjelovita? Ili uvijek donosi samo jedan fragment iskustva, jednu perspektivu trenutne interpretacije, malu fikciju »potpune razgolićenosti«?




Dvorana zrcala i dvosmislica po pitanju sveto/ironično time nije dovršena. Svaka od navedenih askeza (kulteva patnji o kojima slušamo u predstavi) pretpostavlja svojevrsno samoodricanje ili samoporicanje. Za asketa nije važan ego, važna je disciplina kojom se dolazi u kontakt s nekim višim principom. U ironičnom, pak, čitanju, askeza služi tome da performer postane narcis ili kraljevski egoist uprizorene agonije. I Matija Ferlin svakako se poigrava ovom ambivalencijom. U prvom dijelu trosatne predstave, pojavljuje se maskiran kao starčić zaokupljen svojom ogromnom scenskom skulpturom od šiblja, oblikovanom na razmeđi dinosaura i krilate ptice (scenograf: izvanredno rafiniran i maštovit Maurcio Ferlin). U toj gandijevskoj fizionomiji (ćelava glava, okrugle naočale), Ferlin igra kostobolju, sporo i teško hodanje, proučavanje svoje skulpture u prostoru koji obilježava i stalno kretanje dima (zapaljenog štapića).


Dok publika sat vremena promatra njegovo minimalno popravljanje scenske skulpture, uz Bachovu glazbu, Ferlin igra umjetnika koji živi za svoj rad, asketski jedući samo kruh iz naručene pizze (pažljivo s njene površine odstranjujući povrće) i pijući isključivo vodu. Askeza je neupitna, kiparsko djelo impresivno. Više puta mu zvoni mobitel, ponovo kao ironična intervencija u »svetost« umjetničkog atelijera, a kad konačno uspije odgovoriti na poziv, lik starčića potvrđuje bratu koji ga naziva da je živ i da je s njime »sve u redu«. Premda se obitelj očito brine oko umjetnikove samoće.


Nakon sat vremena ovog ugošćivanja publike u kiparskom stanu, Ferlin skida staračku masku lica, pali displej kojim putuje poruka JOŠ UVIJEK SAM ŽIV i preodijeva se u kratke crne hlačice i dugu crnu majicu. Diže se zastor, pred nama je garderoba oblikovana kao renesansna konstrukcija nekog mediteranskog gradića, a performer započinje propovijedati povijest svojih osobnih fizičkih ozljeda, svaki put istom retoričkom figurom nabrajanja simptoma i uzimanja anamneze.


Tu su i priče o mami koja ima razna mistična iskustva i koju su traumatizirali različiti ratovi, opet nabrojani kao kuglice u krunici. U oba dijela predstave, starenje je prikazano kao proces velikog oduzimanja, čiji mlinski kamen polagano melje tijelo na sitne komadiće, s time da tijelo pod njim još uvijek pleše.


Prizor iz predstave


Tijelo koje izdaje


U drugom dijelu predstave tijelo »naglas misli« samo sebe kao poprište muke, gubitaka i ozljeda, često citirajući pokret iz Ferlinovih ranijih predstava i još češće izvodeći vrlo kratke plesne sekvence, stalno iznova prekidane. Sav veličanstveni kontinuitet Bachove pasije, sva molitvena zaokruženost ovog djela, suprotstavljena je Ferlinovim trzajima i zaustavljanjima na sceni. Baš kao u Mishiminoj fikcionalnoj autobiografiji »Ispovijesti maske«, Ferlin s jedne strane obožava patnju (posebno Isusa i kršćanskih mučenika: ljepota njihove uzvišene melankolije ni u povijesti likovne umjetnosti nema premca), a s druge (ironične) strane svako probadanje koplja boli koja se konkretno zariva u plesačko tijelo opisuje s autentičnim, nepatetičnim užasom.


Bol uvijek nastupa kao lopov onoga što mu je najvažnije: plesa. I kao što u prvom dijelu pratimo Bachov gubitak vida, u drugom dijelu predstave pratimo plesačeva svjedočanstva o instancama gubitka plesne i uopće fizičke moći. Ironija nije manje prisutna. Dok nam plesač pokazuje ekstenzije svog tijela, koje gotovo ni u kojoj atletskoj disciplini ne dosežu svoj maksimum, na kraju stigne do tijela koje samo leži na podu, uz tekst: »Ležanje. Njegov maksimum.«


Plesački najživlje čitavo su vrijeme Ferlinove ruke, posebno šake, koje nakon gledanja predstave »Sad Sam Matthäus« ostaju zapamćene u gesti vapajne zgrčenosti, nalik kandžama, koje stalno iznova grabe zrak ili se podižu uvis. Mnogo je tu minisekvenci u kojima Ferlin zadržava svoj klasični atletizam (naskakivanje s poda na stol, rolanje scenom pod plavim prekrivačem u stilu »leteće plave sablasti«, trčanja unatrag u velikim skokovima itd.), ali u prvom planu izvedbe zapravo je njegovo živo i slojevito lice, dubina i čudna užarenost pogleda, nerijetko i prkosnost, naglašena čak i maskom rastezanja kože lica kvačicama. Ozbiljnosti i nemiru tog lica ponovo je ironično suprotstavljen mnogo ravnodušniji, stoički i gotovo dječji plesačev glas, kojim Ferlin pripovijeda (dio teksta je snimljen i reproducira se u offu, dok je dio vokalnih dionica izveden uživo).


Sam finale predstave rezerviran je za priču o vojnom progonu obitelji čijeg člana – ironično – vojnicima slučajno otkrivaju oni koji su ga najviše željeli spasiti i sakriti, što je ujedno i priča o tome kako tijelo nikada ne može pobjeći od svog progona, od svoje patnje, od toga da u nekom trenutku mora izdati osobu koja ga živi. I to je zbilja dramaturški dosljedno provedena tema predstave u cjelini. Ona djeluje kao suvremeni moralitet o tome koliko malo vremena imamo da se posvetimo onome što nas doista zanima, odnosno kao upozorenje da tijelo stalno prolazi kroz različita opterećenja i trošenja koja rezultiraju sve većim ograničenjima svih naših interesa i sposobnosti. Zbog toga prioritet umjetnika zbilja jest stvaranje, u smislu iskorištavanja svake budne sekunde.


»Sad Sam Matthäus« je i vizualni i dizajnerski događaj


Uzorna ambicioznost


»Sad Sam Matthäus« je predstava velike autorske ozbiljnosti i zrelosti kakvoj zapravo nema premca na domaćoj pozornici. Ne samo da je redatelj, koreograf, pisac i plesač Matija Ferlin udružen s vizualnim umjetnikom Mauricijem Ferlinom u stanju uspostaviti kompleksni scenski mehanizam (koji čak uključuje i trik-animaciju predmeta), čija se scenografija odmah može preseliti u Muzej suvremene umjetnosti, nego je način na koji obojica braće Ferlin misle umjetnost jedinstveno pasioniran oko vlastite stilske i sadržajne profesionalnosti (koje inače ima jako malo, kako na repertoarnoj, tako i na nezavisnoj sceni Republike Hrvatske). Čak i svjetlo Saše Fistrića obuhvaća raspon od ravnopravne rasvijetljenosti gledališta i pozornice do tinjanja samo jedne svijeće na pozornici, s mnogo svjetlosnih etida koje prate one izvođačke.


Iako je u prvom planu predstave politika svetosti same umjetnosti, jednako je tako tematizirana i ironija religijskih posvećenja patnje. Postavlja se mnogo pitanja o tome je li stvaralaštvo uvijek vrsta isposništva i je li isposništvo (pa čak i bolest) oblik stvaralaštva. Isto tako: je li tijelo umjetnika vrsta hostije (»hrane za dušu«) ili je hostija samo sjećanje na činjenicu kompleksnog Kristova fizičkog performansa na križu.


Nije da Matija Ferlin i u ranijim predstavama nije postavljao ista ova pitanja, na njih nudeći različite odgovore, ali velika je vrijednost što se autorski nastavlja mijenjati, postavljati samome sebi sve više i više kriterije i zahtjevnije etičke i filozofske izazove, inzistirati na hvatanju ukoštac čak i s vlastitim scenskim narcizmom (primjerice kroz istovremeno trosatno zaposjedanje pozornice svojom privatnom i obiteljskom biografijom, ali i njezinim simboličkim »trganjem« u niz fragmenata o porazu tijela, ega, ideje sigurnosti). Primjećuje se i pomak prema tome da mnogo ozbiljnije shvaća svoj glavni adaptacijski predložak – ne kao arbitrarno sumiranje drame ili glazbenog djela, nego kao dijaloškog sugovornika čiji se glas i tekst respektiraju.


Ferčecov dramaturški doprinos predstavi također je važan, upravo u smislu »uzvišenosti« gotičkog postmodernizma i istraživanja omiljenih tema ovog autora: fokusa na točke sloma, užasa i raspada svakog uporišta.


»Sad Sam Matthäus« nije samo vizualni i dizajnerski događaj, čiju vrijednost također ne podcjenjujem, nego i etička rekapitulacija problema svetosti u suvremenom svijetu, čime se pokazuje da autore ustvari zanimaju i emancipatorski, kritički i prevratnički elementi same teologije. Nezavisno od majstorstva promišljenosti svakog detalja kojim je ova predstava obilježena, meni se najvažnijim čini njen afektivni i intelektualni doseg: ona ostaje s gledateljem i u gledatelju kao preuzeti unutarnji zadatak, kao podijeljeno svjedočanstvo, kao »zajednička povijest«, u mom slučaju i kao kost u grlu ili noćna mora u kojoj sam nastavila sanjati jednu od traumatskih pripovijesti iz Ferlinove predstave, što samu izvedbu ponovo približava Bachovoj pasiji i njezinoj ritualnoj komunalnosti.