RIJEKA – Na pitanje što povezuje simboliku filmskih uradaka slavnoga Davida Lyncha, kabaret, pjesmu Annie Lennox »No More ‘I Love You’s« i francuskog kabaretskog umjetnika Michoua, najbolji će odgovor dati u sklopu ovogodišnjega festivala suvremenog plesa i cirkusa Periskop nedavno izvedena višeznačna i višeslojna predstava Žaka Valente »Chez Michou (The Mystery Of Blue)« koja je definitivno dostojno, iznadočekivano dobro otvorila ovogodišnje izdanje festivala, ostavivši publiku itekako zadovoljnom.

Nekad je manje više, no to baš i ne vrijedi u slučaju ove izvrsne slojevite predstave, preformansa, koji/a uključuje elemente fizičkog teatra, kabareta, plesa, glume.

Drugim riječima, predstava koja uključuje nekoliko performera i performerica na raskršću je plesa, fizičkog teatra, kabareta i drag umjetnosti, pa glavne okosnice postaju tijelo, identitet i njihova percecpija u očima drugih, kao i s time povezano pitanje pripadnosti i prihvaćanja.

Sam početak predstave označio je trenutak u kojemu autor predstave koji je i jedan od perfomera – pokazat će se kasnije medijator ili pak promatrač vlastita djela – leži u plavom odijelu na podu s cvijećem (oživljavanje nasljeđa francuskog umjetnika i kabaretske legende Michoua), kasnije odlazi s pozornice i opetovano dolazi, najavljujući sljedeći performans.

Da će predstava na neki način uključiti i publiku, naznačit će već na samome početku uključivanje dvaju perfomera iz publike koji započinju sasvim običan svakodnevni razgovor glede mjesta iz kojeg dolaze, svojega zanimanja, pa taj početni dio uz dvije promatračice koje su na samome početku usmjeravale publiku prilikom dolaska ostavlja dojam kakve improvizacije, odnosno uspostavljanja scenskog svijeta koji se razvija u trenutku.

Metafizički naboj

No, da se ne radi o improvizaciji, bit će jasno već i nakon što razgovor iz onog usputnog, koji je vezan za situacijski kontekst, tematski prerasta u onaj filozofskog i metafizičkog naboja, pa izvođači razgovaraju o Bogu, vjeri, vertikali i horizontali kakva pogleda, uspoređujući pritom zapadnjačke i istočnjačke religije, a sve to na jedan poluironičan način.

Zanimljiv je, između ostalog, i feministički podtekst koji se javlja u dijelu kad izvođačice govore kako Bog nije nužno muški, vertikalno postavljen, nego bi mogao biti horizontalan, prisutan među ljudima, u tijelu i u pokretu. U nastavku, razgovor Rite i Betty (rubešijanski, šifra: »Mulholland Drive«) rastvara pitanja o ženi, identitetu, mladosti, kritičnosti prema sebi.

Uz to, tekst u dijelu kad izvođači govore publici da dijeli sadržaj na društvenim mrežama, da daju »pet zvjezdica«, da »pošalju lijepe fotografije« nedvosmisleno zadobiva status ironijskoga izvrtanja kulturnog sektora i industrije u eri sveprožimajućeg kapitalizma i društva selfa, u kojemu se i umjetnost vrednuje lajkovima i srcima, sve je stvar tržišta, pa u tom smislu i umjetnici (sada) nisu samo autori, nego i vlastiti PR-ovci.

Kako je i u opisu naznačeno, predstava spaja nasljeđe kabareta i sliku francuskog umjetnika Michoua s poetskim promišljanjem dezorijentiranosti. A dezorijentiranost se razaznaje u fragmentiranosti ponajprije glasa i jezika, kao i samog tijela, pa smisao u takvoj, reći ćemo, općoj dezorijentiranosti, proizlazi iz samog osjećaja i ritma, odnosno onog tijela koje, evidentno, (i dalje) traži svoje mjesto u svijetu.

S obzirom na postojanost plave boje (autor i jedan od izvođača – Žak Valenta nosi plavo odijelo), predstava unekoliko, referirajući se na filmsku poetiku Davida Lyncha, funkcionira kao kakav emocionalni amalgam.

Kao i u Lynchovim filmovima (napose »Blue Velvet« i »Mulholland Drive«), plava boja svojevrsna je premosnica između vidljivog i nevidljivog, odnosno između sna i jave, sna i ponekad krute, bolne stvarnosti.

Plava je boja također znak nesvjesnog, pukotina identitetske mogućnosti. Baš kao i u Lynchovim filmovima, atmosferičnost koja vlada i u predstavi uz osjećaje ironije, kaosa i ponekad humora, također je obavijena velom nostalgije, melankolije i sjete, što kasnije nadograđuje i višestruko nagrađivana hit pjesma »No More ‘I Love You’s« Annie Lennox, koja se javlja kao kakav emocionalni grand finale i potvrda onog prethodnog usustavljenog.

Foto Marin Ćuk Vurnek

Tijelo izvan okvira

S obzirom na to da je u opisu predstave, kao i u samome nazivu, naznačeno ime jednoga od najpoznatijih francuskih kabaretskih umjetnika Michoua, jasno je kako se predstava referira na njegov lik i njegovo djelo (boja Valentina odijela i perike).

Naime, uzimajući u obzir Michouovo propitivanje onoga queer identiteta na marginama, koji je slavio, predstava tijelo sada oslobođeno heteronormativnog okvira postavlja na pijedestal otpora. Baš zato predstava je istovremeno i kakav poziv na dezorijentiranost koja znači mogućnost.

Valenta stoga afektira, pred gledatelje rastire tepih Drugosti kojim unatoč trenutačnim zabrinjavajućim društvenim praksama ostaje ondje gdje mu je i mjesto – osvijetljen, pod svjetlom reflektora.

Povezujući nasljeđe Michouova kabareta s vlastitim koreografskim pečatom, Valenta stvara rad u kojem je kabaret tek (početna) praksa, a sama izvedba postaje svojevrsna ledina queer imaginacije, skretanje pažnje na njezinu ranjivost, kao i pitanje slobode te umjetnosti općenito. Drugim riječima, spajajući simboliku Lynchova rada i Michouova nasljeđa, tijelo u ovoj predstavi postaje medij kojim se ukazuje na (ne)stalnost identiteta, dezorijentiranost, potragu za istinom.

Simbolična prisutnost Michoua – koji je isticao činjenicu da identitet nije zadan i da je tijelo prostor igre i promjene – opstaje na energetskoj razini; kao otpor, kao podsjetnik na figuru koja je značila slobodu i samoostvarenje.

Koreograf predstave preuzima to njegovo nastojanje, koje koregrafski, gotovo poetski, postavlja u znak jednakosti s kabaretom i filozofijom, pa tijelo postaje zapremnina svega općenito iz okoline filtriranoga, kao i onoga što je tijekom svojega dugogodišnjega predanog rada filtrirao, sakupljao i obrađivao i sam autor, a sada je postalo dio predstave.

Postmodernistički kaos

Ovu značenjski nimalo laku predstavu koja zapravo traži i višekratno gledanje težinom svoje izvedbe i transformacijskim potencijalom nosi riječki plesač Toni Flego koji uspijeva i glumački i plesački ostvariti zadano. Iako prvenstveno plesač, ovdje ples i nije ona primarna odrednica, jer se radi o fizičkome teatru, već gluma, a brojna identitetska presvlačenja (izražena glasovnim preoblikama i pokretom) Flego uspijeva odraditi s lakoćom, doslovno kližući na izvedbenom ledu i stalno predavajući štafetu nekom od više likova koje sam višejezično utjelovljuje.

U svemu tome, posebno se ističu njegova humorno-ironijska zaokruživanja različitih ženskih likova (šira: mahnita plava perika), koje donosi u postmodernističkom ruhu kaosa, identitetske neodredivosti te posvemašnje zbunjenosti, što zapravo i oduševljava publiku.

Da se radi o postmodernističkom kaosu, kapitalističkoj težini svaljenoj na identitet između ostalog govori i sam tekst koji raspreda o današnjim načinima življenja, zatim koordinirani ples jednoga od ženskih likova s robotskim usisivačem te kasnije i ples lika u uskim žutim čarapama, s mornarskom bijelom kapom i bijelom plahtom kojom obavija tijelo, koji još jednom tvori linčovsku atmosferičnost/metafiziku (tijelo/kontekst/identitet), pikirajući istovremeno na Michouovu teatralnost nježnosti.

Performerice koje na samome početku preuzimaju ulogu hostesa, čiste pod, kasnije sjede postrance i ponešto afektiraju, a pred sam kraj i sudjeluju u izvedbi, mogu se promatrati kao dio izvedbe, kao hostese (time i one koje su između publike i izvođača), a s obzirom i na ironijski odmak i afektiranje i kao svojevrsne zaštitnice performansa.

Dakle, i živa su scenografija i komentar na izvedbu. Kad govorimo o zaštiti performansa i njima kao hostesama koje u određenoj mjeri određuju kako se što vidi (pozicioniranje publike), istovremeno uzimajući u obzir i Lynchovu poetiku, one kadšto, možemo reći, preuzimaju i ulogu Lynchovih vodičkinja kroz san (mogu biti figure prijelaza, san-java).

Posebno je zanimljiv dio u kojemu te dvije perfomerice/hostese/Michouettes dijele publici bananu, što je referenca na ikonografiju pop-arta i performativnog campa šezdesetih i sedamdesetih godina. Naime, brišući jasnu liniju između izvođača i publike, čin dijeljenja banana reflektira Warholovu ironiju spram konzumerističke kulture.

Takav subverzivan čin govori o umjetnosti kao činu svakodnevice, o samome performansu kao odrazu društvenog, a ono najbitnije, o umjetniku kao mediju između onog stvarnog svijeta i umjetnošću posredovanog.

Povezujući Warholovu performativnu igru identitetom te Cattelanovu impostaciju banane kao galerijskoga objekta, banana sada postaje nešto dijeljeno, zajedničko, čime se parodira njezina seksualna simbolika, kao i sam umjetnički sustav.

Naravno, to se u određenoj mjeri dotiče i metarazine koja se ogleda u ironijskome odnosu prema samome činu izvođenja, gdje se kabaretska estetika koristi kao sredstvo samokomentara i preispitivanja umjetničkog procesa. Ili, drugim riječima, tijelo se razmatra kao subjekt i kao objekt izvedbe, izvođači su istodobno likovi i promatrači, a publika postaje svjesna vlastite uloge u stvaranju značenja. Ujedno i predstava i proživljeno iskustvo.

Plačimo, plačimo

Glazbena podloga uključuje »Slideshow at Free University« (Le Tigre), »Fade to Grey« (Visage), »J’m’em fous pas mal« (Edith Piaf), fingiranu izvedbu pjesme »Llorando« (iz filma »Mulholland Drive«) te finalnu »No More ‘I Love You’s« (Annie Lennox), a posebno su svojom simbolikom značajne posljednje dvije. Naime, u kombinaciji s Lynchovom melankolijom, pjesma »Llorando« u predstavi postaje metafizička spona između svijeta iluzije i svijeta boli.

Dok glas odjekuje prostorom, plač izvođača koji jecaju postaje kolektivan, onaj koji se odvija zbog dezorijentiranosti identiteta o kojoj predstava i govori (jedan od izvođača tumači ženske likove!).

Kao i u Lynchovom filmu, emocija se osjeti na temelju same (izvedbe) pjesme, a ovdje se iskustvo kakve Drugosti, gubitka i čežnje doslovno prelama u samome tijelu, što sugerira pokret.

Za razliku od Lynchova filma u kojemu glumici u tišini (simbolika – Silencio) vidimo suze koje teku niz lice, ovdje izvođači intencionalno jecaju, pa se radi o pravom emocionalnom raspadu; za razliku od filmskog plača koji je znak razotkrivanja iluzije, ovdje su jecaji poziv gledatelju na empatiju te znak onoga dijeljenog iskustva.

Također, s obzirom na to da se za razliku od filma u predstavi pjevačica koja se ruši kasnije budi dezorijentirana i malaksala, ovdje »Llorando« opstaje kao proces dokidanja sna, povratak svijesti i osjećaja, pa nas na simboličnoj razini izvedbena stvarnost putem pjesme povlači iz konotirana filmskog sna, ukazujući na nove mogućnosti koje kasnije, implicirajući pitanja identiteta, osjećaja, pak potvrđuju katarzični Lennoxini stihovi (sada ispremetani) »I used to be lunatic from the early days/(…) Changes are shifting outside the word /(…) And people are being real crazy«, koji se – kao i melodija – pronose i prostorom i mislima…