Mnoge neuspješne adaptacije u našem kazalištu vezane su za imitaciju Disney industrije, točnije za pokušaj da se što doslovnije prepiše dramaturgija animiranih filmova. Naravno da animirani film ima minuciozno razrađene vizuale koje kazalište nema, baš kao što kazalište zahtijeva kritičku razradu situacija i likova koje tekuća Disneyjeva ideologija »filmskog bombona« čija se ideologija topi u ustima namjerno cenzurira.

Disney i kazalište su jednako spojivi kao tvornica plastičnih igračaka i veslanje u barci. Strip »Alan Ford« talijanskog tandema Max Bunker (Luciano Secchi) i Magnus (Roberto Raviola) nastao je iz brehtijanskog impulsa: kao parodija svega onoga što donosi diznijevska Amerika: lažnog, romantiziranog društva obilja. Umjesto toga, »Alan Ford« govori o kriminalu bizarno male šačice bogatih i pregaženosti svih ostalih, upravo onih vječnih šljakera, robova i službenika koji bogatima zgrću bogatstvo. Drugim riječima, »Alan Ford« je talijanska »Prosjačka opera« u stripu, jaka brehtijanska gesta ili umjetničko djelo koje pokazuje da nitko nije ni nevin ni simpatičan kad čitav život provodi u neimaštini. S tog široko rasprostranjenog društvenog dna kapitalizma nikakvo stepenište »pravedne marljivosti« (poznato i kao »američki san«) ne vodi prema osobnoj sigurnosti, boljoj plaći, zdravstvenom osiguranju, obiteljskoj idili. Jedina osoba koja se na dnu koliko-toliko snalazi je Broj Jedan, starčić u kolicima, s bilježnicom punom ucjenjivačkih materijala. Mafiji na vrhu društvene piramide, dakle, odgovara mafijaška figura dolje, ponovo veoma slično Brechtovoj »Prosjačkoj operi«.

Ponavljanje istih grešaka

Problem je u tome što naši kazalištarci nikako ne pristupaju »Alanu Fordu« iz kazališta, odnosno iz potpuno nove adaptacijske logike i dramaturške ideje obrade i prerade stripa (što je i inače temelj prijevoda neke umjetnine iz medija u medij). Umjesto toga, tromo i nemaštovito, doslovno da doslovnije ne može biti, citiraju strip kao da je u pitanju »cjelovit predložak« u koji se »ne smije« dirati. Da podsjetimo: već smo svjedočili slabim scenskim adaptacijama ovog stripa. U ZKM-u su je 2013. potpisali redatelj Dario Harjaček i dramaturginja Katarina Pejović. I tamo se teatar silno potrudio da kostimografija i maska što točnije simuliraju likove iz čuvenog stripa, tamo je također velikim slovima pisalo CVJEĆARNICA (da slučajno ne fulamo prizorište) i tamo je također promašeno unutarnje povezivanje publike s događajima na sceni.

Foto Luka Dubroja

U najnovijoj režiji Marija Kovača i dramaturgiji Vida Leža, s tekstom koji potpisuje Milan Fošner, još jednom svjedočimo kako prepisivanje verbalnih dosjetki i tretiranje likova kao kostimografskih maski (Nikolina Miletić) ne postiže ni humorni ni bilo kakav umjetnički efekt. Dapače. Čini se da se kratka osamdesetominutna predstava vuče satima. Gledala sam je s publikom koja je ispred zgrade Kerempuha kupovala novo izdanje stripova i ulazila prepričavajući jedni drugima štosove iz svog čitateljskog iskustva (kojih se i dalje sjećaju, očito smatrajući čitanje »Alana Forda« formativnim životnim iskustvom). A onda je uslijedila tišina praćenja predstave. U kojoj je svega par smjehova palo jedino na račun aktualnog gradonačelnika, stranke MOST i replike »Nisam ništa jeo od raspada Jugoplastike«.

Što može glumac?

Nisam sigurna da su za banalnost ove predstave krivi glumci, od kojih neki igraju kao da im je doista stalo, samim time zakratko uspostavljajući bar mogućnost da iz gega stignemo do dramske situacije (Luka Petrušić kao Alan Ford, Tomislav Štriga kao Broj Jedan, Tarik Filipović kao Sir Oliver, Domagoj Janković kao možda na razini čitave predstave kreativno najagilnije odigrani Grunf), a drugi kao da im se živo fućka za izvedbu (Filip Detelić kao Superhik, Hrvoje Kečkeš kao Debeli Šef, Borko Perić kao Jeremija). Tu su i izvedbe koje su zapele u manjku replika, pa su glumci osuđeni gotovo statueskno igrati goli »gard« svojih likova: Matija Šakoronja kao Bob Rock, Ines Bojanić kao Margot, Ana Maras Harmander kao Bepa, Ozren Opačić kao Inspektor Brock, Karlo Mlinar kao Samoubojica i Tomislav Đunđer kao Tamburaš i Bogataš.

Nije jasno zašto redatelj Mario Kovač nije učinio više da ujednači ansambl, niti zašto je pristao na gomilu »skica uloga«, gegova i dosjetki, umjesto da se iz stripovskih materijala napravi posve nova satira. Scenografija je također odveć predvidljiva: grafiti po ciglenim zidovima i plastično cvijeće u vazama (potpisuje je Davor Prah). Najodgovornijim za promašenost adaptacije čini mi se dramaturgija, jer na osnovi predstave nema odgovora na pitanje što je problemska jezgra kojom se autorski tim želio baviti. Naravno, nije dosta da nam je strip sam po sebi simpatičan. Dramaturg mora naći dublji razlog i postaviti ga kao pokretačku silu čitavog uprizorenja. Ni režija ne donosi novi okvir tumačenja, umjesto toga nastojeći držati dugački veo »svetog« stripa. U takvom kontekstu, s jedne strane sve ovisi o glumcu, a s druge strane glumac se nema za što uhvatiti (mislim na dramaturgiju i režiju), pa se samo »utaplja« u svojoj scenskoj samoći. Humor »Alana Forda« pritom nije jednostavan. Pun je gorkih, ciničnih ismijavanja društvenog nasilja. Što također znači da mu treba posvetiti dosta istraživačkog vremena, jer humor na sceni nikako ne može funkcionirati na isti način kao humor u stripu. Ne samo zato što je u pitanju drugi tajming, nego zato što se radi o različitim kontekstima.

Što je to neuspjeh?

U svojoj knjizi »Cvjećarnica u Kući cveća – kako smo usvojili i živeli Alana Forda« (2019.), autor Lazar Džamić kaže: »Naš prirodni društveni sistem nije ni socijalizam, ni kapitalizam, nego nadrealizam. Nadrealna farsa ne kao magloviti umetnički pravac, već kao tvrda realnost.« Šteta što tog svakodnevnog nadrealizma kolonijalne turističke cvjećarnice po imenu Hrvatska nema u predstavi. »Alan Ford« je uvijek bio domaći, dapače najprije jugoslavenski, pa onda podjednako i hrvatski fenomen, jer se publika prepoznavala u (višestrukom) raspadu sistema koji dočarava strip. Miljenko Jergović u jednoj je svojoj kolumni napisao kako »Alan Ford« odgovara suvremenoj komediji dell’arte, što bi također bio plodni redateljski pristup ovom stripu. Lik Gumiflexa (isključen iz Kovačeve verzije) izravna je parodija glumačkog identiteta, kao što je i detektivska družina poznata kao Grupa TNT također parodija disfunkcionalne tajne službe. Moglo se, dakle, smisliti svježu adaptacijsku ideju oko ove predstave, umjesto da je se prepusti gomili citatnih slučajnosti.

Osobno, »Alana Forda« čitam s užitkom kao spalionicu mitova o dostižnosti i održivosti bilo kakve vrste uspjeha ili kao gorki komentar da je neuspjeh mnogo ljekovitiji od uspjeha, ako ni zbog čega drugoga onda zato što nas ne štedi uvida o komičnosti bilo kakve društvene grandioznosti. Truizmi po kojima ljudi pamte ovaj strip, dakako u divnim prijevodima Nenada Brixyja, primjerice: »Bolje nešto od nečega, nego ništa od ničega« ili »Naoružaj se i bježi«, također su mala škola političke pragme. S istinom općeg neuspjeha moglo se, dakle, puno toga učiniti. No, onog trena kad je predstava uzela kurs »mogućeg hita« u kojem samo treba točno prepisati dosjetke iz stripa, alanfordovski vajb slomljenog zrcala u kojem se najtočnije vidi slika kolektiva nestao je iz priče. Ne sumnjam da će predstava imati svoju publiku: zato je i stavljena na repertoar, kako bi se slavio strip. Ali velika je šteta što autorski tim nije napravio smjeli iskorak oko adaptacije, pogrešno vjerujući da ono što »pali« na papiru, postiže isti učinak i na sceni.

Alanfordovski kutak

Govoreći, pak, o tome kako bi se u Kerempuhu kao glavnoj satiričkoj lokaciji Zagreba oko »Alana Forda« moglo napraviti par umjetničkih fokusa osim predstave, primjerice pokretanjem male škole stripa ili stand-up scene pod nazivom »Mi ništa ne obećavamo i ne ispunjavamo: stranka istine«, stižemo i do mogućnosti da jedna predstava (kao nekoć u Teatru &TD) bude okupljalište novih generacija, nove publike. Mario Kovač je redatelj poznat po komunalnim praksama kazališta i kapacitiranosti za humor: zašto ga ne ohrabriti da u Kerempuhu nakon premijere napravi »alanfordovski« kutak, u kojem osim majice s citatima iz predstave jednom mjesečno možeš dobiti i razgovor s nekim od likova (glumačku igru koja se nastavlja na predstavu)? Mislim da bi to bilo korisno i za glumački ansambl, jer glumačka vokacija nije samo nastup na pozornici, nego i stvaranje zajedničkog umjetničkog konteksta. Čini mi se da je ovdje zapravo riječ o »zelenoj«, premijerno tek rođenoj predstavi koju tek treba ohrabriti da stasa u svoj puni potencijal, koji se jednako tako može graditi i u suradnji s publikom. Naravno, ako mnogobrojnim strastvenim čitateljima »Alana Forda« poklonimo umjetničku pozornost. Iz moje perspektive, premijera je u 21. stoljeću, u kojem je kazalište sve bliže kulturnom centru neke zajednice, tek početak brojnih izvedbenih mogućnosti jedne predstave.