Rijetko se kada koncepcije ljubavi toliko razlikuju kao u predstavama Lenke Udovički, redateljice Albeejeve drame »Tko se boji Virginije Woolf?«, nasuprot Sebastijana Horvata, redatelja i adaptatora Fassbinderova filmskog predloška pod naslovom »Alí: strah jede dušu«. Za Udovički i njezinu dramaturginju Željku Udovičić, ljubav je iscrpljujuća arena fikcije, provokacije, emocionalnog nasilja, ucjena, sadomazohističkih okrutnosti, stalnog obračunavanja među partnerima.

Za Horvata i njegovog dramaturga Milana Markovića Matthisa, ljubav je pojačana potreba da zaštitimo osobu koju volimo i nesreća koja nastaje zbog toga što zaštita kao takva nije moguća; moramo pristati na sve povrede i rizike koje sa sobom donosi ljudsko stanje.

U objema predstavama u središtu su glumačke izvedbe – i to glumačke izvedbe koje gotovo rudarskom posvećenošću istražuju temu velikodušnosti. Rade Šerbedžija iz »Tko se boji« i Nataša Barbara Gračner iz »Alija« odlaze jednako daleko u istraživanju ljubavnog viteštva, ali s vrlo različitim zaključcima.

Poprišta bitaka

Albee redateljice Lenke Udovički premijerno je odigran na Brijunima, u kontekstu prirodne scenografije raskošnog ljudskog vrta, no ipak se odlično uklopio u ZKM-ovu duboku pozornicu, s glumcima u prvom planu i raskošnim zelenilom iza staklenog zida u stražnjem planu pozornice (scenografija: Stefano Katunar). Svijet privilegiranih profesorskih kuća na američkom sveučilištu dočaran je knjigama, drvenim šankom, gramofonom, vremešnim kaučem, jastucima na podu. To nije klasični građanski salon, nego brlog neprekidnih opijanja, u kojemu je jednako normalno da se spava u odijelu, koliko i da se gostima serviraju goleme, upravo nepresušne količine alkohola.

Fassbinder redatelja Sebastijana Horvata inicijalno je odigran u surovo oskudnom Željezničkom muzeju u Ljubljani i bitno je teže podnio preseljenje na ZKM-ovu pozornicu, posebno u drugom dijelu, kad se fokus s glumaca prebacuje na komunalnost samog čina igranja drame. Horvatova je predstava podijeljena na dva dijela. U prvom pratimo »upoznavanje partnera i sklapanje braka« (glumci igraju tik pred zidom stražnjeg plana pozornice, priklješteni publikom na metar od sebe); u drugom je tema »život u braku« (preokretanje scenografske perspektive i smještanje publike svuda po pozornici, tako da su i gledatelji i glumci u istom prostoru pozornice, s time da glumci igraju provlačeći se »između« gledateljskih tijela). Razlog za ovakvu dramaturgiju prostora posve je jasan: brak gastarbajtera i Njemice kolabira zbog okoline, zbog pritiska tuđih pogleda, vanjskih očekivanja, kolektivnih predrasuda.

U obje predstave ljubav je na najvećoj kušnji pred pogledima gostiju, sunamještenika, susjeda, sumještana, prolaznika. Sudnica je posvuda. Oba para vrlo bi se rado sakrila od svijeta, ali svijet se provlači kroz ključanicu za ljubavnicima i živi s njima čak i iza zatvorenih vrata. U obje predstave, višak svijeta pokušava se isprati alkoholom i promiskuitetom. Očekivano, nijedna od navedenih receptura ne pomaže. Ponovo i ponovo, ljubavnici se moraju ogledati ne samo u pogledu jedan drugoga, nego i u pogledima šire socijalne arene.

Tolerancija nemogućih ponašanja

Albeejevu predstavu nosi Rade Šerbedžija (George), kao smirena, stoička protuteža temperamentnoj Katarini Bistrović Darvaš (Martha). Ona ubada, probada i zabada. On balansira, trpi njene udarce, zaustavlja svoja unutarnja krvarenja liječničkim mirom mnogo puta izvršene operacije na samome sebi i pritom nastavlja svoju »divlju« (zapravo samo emocionalno okrutnu) scensku suprugu tretirati s poštovanjem. Nikada nije ravnodušan. Nikad ne skida pogled sa scenske partnerice.

Bol je pritom ovdje glavna valuta međusobne privrženosti. I dok Katarina Bistrović Darvaš glumački u sebi oslobađa alapaču, malograđanku i kapricioznu prostakušu (s više kolorita sirovog hrvatskog, negoli američkog juga), Šerbedžija nam donosi Georgea koji sve te njezine grube ispade jako dobro poznaje i ipak džentlmenski pristaje s njome odigrati novu rundu obračuna. Omiljena utakmica im je međusobno ponižavanje. Samim time, tekst donosi obilje metateatralnih situacija, u kojima likovi uprizoruju jedan za drugoga »skrivene« i lažne informacije, postupno ih otkrivajući i pretvarajući u nova oružja međusobnih napada.

Na sceni su i dvoje likova u roli šahovskih figurica starijeg bračnog para Albeejevih protagonista: Milan Marić (Nick) i Nika Ivančić (Honey). Oboje mladih glumaca na različite načine dobrodušno i empatično reagiraju na surove eskapade starijeg para, možda i zato što je glumački točno postavljen manjak bliskosti koji izjeda njihov međusobni odnos. Onaj otuđeniji (mlađi par) fascinirano prati one privrženije (stariji par). Zato što čitavo vrijeme tijekom ove predstave slutimo da stariji par, unatoč svom ratovanju, ne odustaje jedan od drugoga. Dapače, oni jedno drugome dopuštaju »nemoguća ponašanja« jer je to jedini način da izdrže ono što ih stvarno razara.

Tiranija očekivanja

Vratimo se Šerbedžijinoj izvedbi »čovjeka koji nije ispunio očekivanja«, barem to nije učinio u očima svoje supruge. Šerbedžijin George ima vrlo skeptičan stav prema tiraniji bilo čijih očekivanja. Mnogo više od Marthe svjestan je da smo tuđa projekcijska platna. I da vjerojatno nikad nećemo biti »dovoljno dobri« onima koji za nas imaju vlastite, preambiciozne planove (pogotovo kad ih imaju osobe bez karijere, kao Martha). Šerbedžijina blaga, ali nepokolebljiva ironija prema konvencijama svih vrsta, bez ijednog »igranja na publiku« ili zabavljanja publike prokušanim glumačkim trikovima (izravnim obraćanjem gledateljima, fiksiranjem lica u gledalištu i slično), kao i otvorenost prema komičnosti »onoga što se pristoji« i »onoga što se ne pristoji«, djeluje terapeutski.

Molim vas, kao da pita ovaj glumac blago nakrivljene glave, tko određuje što se smije, a što ne smije? Što ako spojimo bonton i gorki sarkazam? Posluživanje i vrijeđanje gostiju? Laganje i dublju istinu? I jesmo li zbilja toliko dresirani da više nismo ni svjesni svoje dresure? To nisu samo kazališna pitanja, to su i politička pitanja. Šerbedžijin odgovor glasi: smije se sve što u konačnici vodi dubljem razumijevanju drugog ljudskog bića. Nema drugih pravila.

U nekoliko navrata tijekom predstave Šerbedžija nam pokazuje svoje najozbiljnije lice, lice bez zaštitnih mehanizama dopadljivosti, filozofsko lice usamljenika. To je ujedno i lice koje gleda duboko u sebe i zna istinu o vlastitim zločinima, ali zna i jako puno o opraštanju. O ostajanju uz nesretnu, eksplozivnu Marthu, ali ne samo unatoč njezinom nasilju, nego zato da smanji vladavinu tog nasilja. Šerbedžijin George nepokolebljivo uvažava bračni zavjet kao međusobno pripadanje i propadanje, ostanak na maloj udaljenosti »u dobru i zlu«, s naglaskom da je taj drugi dio zakletve obično puno teži i vredniji od prvog.

Na samom kraju predstave Šerbedžija unosi u izvedbu i neočekivano nježnu brigu za usnulu Marthu, protiv uobičajeno suzdržanih »politika muškosti« u kazalištu i na filmu, odnosno Šerbedžija ukida politički imperativ muške glumačke ljubavne distance na sceni (»pušim i gledam u daljinu«), grleći Marthu s ogromnom, upravo bezrezervnom privrženošću, dok Martha leži pokraj njega poraženo, nakon što je i sebi i njemu prvi puta otvoreno priznala vlastiti strah. Za razliku od Richarda Burtona koji u legendarnoj filmskoj inačici Albeejeva komada polako preuzima sve veću kontrolu nad Marthom, kao nad svojevrsnom bolesnicom, Šerbedžija zajedno s Marthom Katarine Bistrović Darvaš gubi kontrolu, ali zajedno s njom je i uspostavlja. Čak je i svađa oblik ostajanja na istoj, zajedničkoj strani.

«Uspjeh« i njegova laž

Ovom dramom Albee inzistira na tome da muške i ženske socijalne uloge nemaju samo dva »ispravna« punjenja. Žena nije »ostvarena« samo pod uvjetom da je rodila dijete. Muškarac nije »realiziran« samo ako je napravio međunarodnu karijeru. Naprotiv, ljudi se ostvaraju na bezbroj načina koji nemaju nikakve veze sa igrama statusa. Zbog toga je tekst »Tko se boji Virginije Woolf?«, iako je napisan po svim pravilima brodvejske uspješnice, istinski subverzivan.

S druge strane, Fassbinderov scenarij »Alí: strah jede dušu« napisan je tako da konvencije ipak pobjeđuju ljubav, konvencije je zatiru, konvencije su jače od bilo čega pojedinačnog, prisnog. I u izvedbi Nataše Barbare Gračner (Emmi) i Iztoka Drabika Juga (Salem), ono što počne kao scenarij ljubića za naivne čitateljice – ljubav na prvi pogled između bijele i smeđe kože, strast Njemice i Marokanca, privlačnost između starije i mlađe osobe – vremenom postaje dramski igrokaz u kome više nema iznenađenja.

Sve je pripitomljeno, previše poznato, uobičajeno. Posljedica: višak čireva na želucu i plakanja zbog nemoći da se živi manje mehanički. Uspjeh bi bio ispasti iz rutine, ali čak ni ljubav Emmi i Alija nije u stanju oživjeti instituciju braka. Na ovom mjestu možemo se zapitati jesu li Fassbinderovi likovi namjerno konstruirani tako da nas suoče s time da je malograđanština gora čak i od rasizma? U režiji Sebastijana Horvata, svakako je prikazana kao nepobjedivo zlo. Jedini kriterij ljudskog uspjeha u tom kontekstu tiče se pitanja možemo li se s obračunati s malograđanskom idejom uspjeha u samome sebi.

Šok neumjerene ljudske dobrote

Slovenska glumica Nataša Barbara Gračner pristupa liku Emmi prvenstveno kao roli iznimno dobre osobe, dječje otvorene i lišene predrasuda, emocionalno vrlo stabilne, slobodne od rasizma i svih ostalih malih mržnji. Ona će učiniti sve da zaštiti svog partnera; primit će i metak ako ga netko nacilja. Takvu je ulogu apsolutne odanosti u kazalištu iznimno teško, gotovo nemoguće odigrati, jer je naivnost (posebno naivnost odraslih ljudi) i radikalna velikodušnost malokad uvjerljiva na sceni.

No Gračner pomiče granice onoga što je glumački moguće, donoseći na pozornicu pravo pravcato isijavanje »povjerljivog djeteta« u tijelu žene, tako da bitno mlađi Iztok Drabik Jug kao Alí pokraj nje izgleda starije, gorče, ljuće, izgubljenije, nesigurnije. Za razliku od Fassbinderova tada deklariranog ljubavnika Salema u filmskoj roli Alija, konstitucijski izrazito muževnog i visokog, slovenski glumac Jug je fizički mnogo sitniji, nijansiraniji i gracilniji. Gračner, pak, kroz glumu kao etičku studiju dobrote otvara nove dimenzije blagosti – ne one kršćanske, »marijanske«, submisivne, već blagosti koja je istovremeno i borbena i lascivna, spremna prepuštanju erotskom užitku.

Prvi dio predstave zbog toga prolazi u iznimno revolucionarnom duhu: zaljubljivanje je eksperiment sa svim mogućim predrasudama prema strancima, a plemenitost je ujedno i osobita vrsta afrodizijaka. Drugi dio izvedbe donosi krah iluzije o trajnosti veza. Brak »udomaćuje« ono što je prvotno bilo privlačno baš zato što je bilo strano, dok na mjestu intelektualne bliskosti doslovce nema ničega (čest problem u Fassbinderovim ljubavnim filmovima).

Unutar tadašnje gay-kulture i popularne kontrakulture kakvu su, primjerice, na različitim dijelovima svijeta živjeli Fassbinder i Warhol, smatralo se da je gotovo nepristojno, pa i provincijalno »ograničeno« trajati u istoj vezi. Ne čudi, stoga, što Emmi pristaje na Alijevu nevjeru, niti što se Alí od viška seksualnih tijela s kojima se ne može uistinu emocionalno opustiti razbolijeva. Prema tipičnom receptu građanske klase, na mjesto propuštene pobune, kao i na mjesto priželjkivane, neobuzdane strasti, mora doći bolest, kojom prilično naglo i bez dramaturške zrelosti Horvatova predstava doista i završava.

Pa iako je predstava »Ali« kao cjelovito kazališno djelo ove godine nagrađena i na BITEF-u i na Borštnikovim susretima, moj je dojam da u njoj najkompleksnije istraživanje emocionalne zaštićenosti i nezaštićenosti provode glumci, na čelu s Natašom Barbarom Gračner. Redateljski je to iznimno neujednačena predstava, pri čemu drugi dio izvedbe kolabira u žutilo usiljene interakcije s publikom, gubeći sav brehtijanski zanos prvog dijela (i tamošnjih pitanja koja problematiziraju i poziciju glumca i poziciju gledatelja).

Apel za otvorenost

I Šerbedžijina izvedba Albeejeva protagonista Georgea (u međuvremenu zasluženo nagrađena Nagradom hrvatskog glumišta) i način na koji Nataša Barbara Gračner igra Fassbinderovu Emmi (nagrađena najvećom slovenskom nagradom Borštnikovih srečanja) također inzistiraju na tome da ljubavni odnos mora stalno raditi s traumom, ne može je obustaviti, »zatvoriti«, proglasiti odrađenom i apsolviranom, ne može je »razriješiti«.

Što smo oko toga otvoreniji, manje ćemo robovati traumi. U obje predstave, u prostoru različitih redateljskih poetika, glumci brišu naša socijalno zamagljena stakla i pitaju nas je li strah od partnera usađen toliko duboko u najintimnije odnose da je zbilja herojski poduhvat kad se tom strahu uspijemo zakratko otrgnuti. I Šerbedžija i Gračner rade u »malom«, intimnom registru komornih komada, ljubavnih priča, koje su istovremeno mnogo političnije no što se u pravi mah čini. Tu smo zbilja goli. Ali i dalje puni skrivenih oružja. Velika je stvar da nas obje predstave »razoružavaju« i primiču onome što kod sebe i drugih najviše boli, ali i najviše liječi.