»Postoji mjesto gdje se vrijeme ne kreće naprijed. Mjesto gdje dani ne dolaze i ne prolaze, nego traju. Gdje se zrak udahne napola, a misao nikada ne završi do kraja. Jer to nije prostor u kojem se nešto događa, nego prostor u kojem se ništa ne može izbjeći. Tu ne čekaš red. Čekaš da prođe. Da stane« – kratak je to opis ranije ovoga mjeseca izvedene predstave »Čekaonica« Martine Hrlić Rogić koja daje uvid u unutarnje slojevitosti krhkoga bića izloženog zahtjevima svakodnevice.

Linija razgraničenja

Scenografski vrlo jednostavna pozornica uključila je svega nekoliko većih drvenih klupa koje su postavljene tako da tvore oblik kvadrata, kao i nekoliko perfomerica koje su kostimografski označene susljedno; jedna, glumica i protagonistica (Matea Tkalčević), nosila je gornji i donji dio odjeće za spavanje tamnoplave boje i tankog, lepršavog materijala, dok su ostale dvije nosile također gornji i donji odjevni dio crne boje (nešto debljeg materijala i nepravilne teksture) koji podsjeća na odjeću za spavanje.

Ova koreodramska konstrukcija uključila je dramske i plesne trenutke, a iako ono dramsko uz pomoć plesnog, dakle pokreta, zadobiva na jačini i ostvaruje svoju punu snagu, među njima ne postoji jasna linija razgraničenja, jer oba su izvedbena segmenta ravnopravna i teško je odlučiti koji je onaj dominantniji. Obje su izvedbene forme u službi iskazivanja emocija, a unatoč tome što u najavi piše da »predstava ne traži uzroke, ne ulazi u dijagnoze, ne traži izlaz, ne liječi, ona priznaje«, koreografija je ovdje oznaka stanja, dijagnostička ispostava i(li) blic pogled na popis uzroka i simptoma. A svjesnost o postojanju određenih stanja, time i simptoma, uzroka, kao i samo priznanje, put je prema izliječenju, iako možda ne (i uvijek) potpunom.

Predstavu bismo mogli sekvencionirati i(li) podijeliti s obzirom na odnose mir-nemir, snaga-krhost, preuzimanje-oduzimanje, da-ne, povuci-potegni, osjećaje pozitivno-negativno, tugaljivo-smireno/neutralno, kao i one mikroborbe za prihvaćanje vlastite situacije nakon svjesnoga priznanja o njezinoj težini.

Foto NIKOLA BLAGOJEVIĆ

Spektar osjećaja

Predstava početno nalikuje na jedan mikrosvijet protagonistice koji svojim izgledom zatvorenog četverokuta simbolizira četiri zida, neku prostoriju, zatvorenu cjelinu, kakav sustav, time i čekaonicu, u kojoj mnoštvo poredanih papirnatnih ubrusa tvori jedan red u neredu koji povremeno remete entiteti drugih dvaju perfomerica. Dok protagonistica, koja predstavu dramski pozicionira, uvjerljivo reflektira različit spektar osjećaja, od kakve mirnoće do kakve zanesenosti životnom protočnošću i svakodnevicom, druga je performerica gotova zaleđena izraza lica izbacuje iz kolotečine i prekida njezine radnje pokušavanja održavanja reda i stabilnosti, što protagonistica dodatno podebljava stalnim vraćanjem jedne klupe na prvotnu poziciju četverokuta koji tvori zatvorenu cjelinu.

Takva će se izvedbena praksa nastaviti do samoga kraja, no varijacijama, uz vrlo naglašen protagonističin središnji ispovjedni trenutak koji postaje tematsko-problemski šiljak u životnoj čekaonici zadanosti i izdržavanja.

Baš zato i ona opisnica predstave prema »kojoj tijelo govori kad riječi stanu, a pokret preuzima ono što govor ne može podnijeti« posve određuje njezinu narav, pa je naglasak na pokretu, razlikama protagonistica-ostale dvije perfomerice, kao i u njihovim facijalnim ekspresijama. Dvije perfomerice otkrivaju vrlo malo, moguće i zbog toga što se radi o plesačicama, a moguće je i to da se radi o intencionalnom kontrapunktiranju osjećajnosti sâme protagonistice i ostavljanju prostora da ona postigne maksimum i željeni učinak pronošenja svih onih osjećaja koje predstava generira. Dok ostale dvije performerice više daju pokretom te iskaz zaokružuju zaleđenom ekspresijom koja sugerira kakav negativitet, protagonistica pak većinski meandrira između neutralno-negativnih emocija s pokojim daškom osmijeha, humora, čak pronalaženja i koje iskre optimizma u težini i boli.

Osjećaj anemoije

Onome središnjem trenutku ispovjedne tišine i težine prethode koreodramski trenuci koji pomoću pokreta te glazbene podloge upućuju na životnu protočnost te gdjekad kod gledatelja modusom pistovjećivanja izazivaju osjećaj anemoije.

Glazbena podloga tako varira od onog visokofrekventnoga metalnog zvuka koji ostavlja dojam nostalgije, sjete, melankolije, prelazi u stanje tišine koje ispunjavaju zvukovi uzdaha protagonistice i njezine borbe za glas, za dah, za nastavak životne rutiniranosti, što pak prekida elektronička varijacija. Takva će se glazbena podloga nastaviti i tijekom cijele predstave, pa će preći u trenutak ispovjedne tišine te protagonističin monolog, zatim će je opet krasiti amplitudinalni zvuk s matrice koji upućuje na složenost životnoga vijeka. Ustaljenost zvukovne dispozicije u svome kulminativnom tonu razbija zvuk koji podsjeća na onaj kakve videoigrice, koji zatim susljedno prelazi u onaj teži, adrenalinom i napetošću nabijen, a u tim su trenucima vidljivi znaci protagonističina otpora i borbe, uz uzdahe koji se doimaju kao jecaji iscrpljena tijela.

Pokušaj održavanja reda i životne rutiniranosti / Foto NIKOLA BLAGOJEVIĆ

Knedla u grlu

U ispovjednoj tišini protagonistica neizgled banalnim trenucima razlaže sekvence života opterećenog različitim agensima čime, dakako, dobivamo uvid u njegovu složenost. Tu se ponajprije ističu oni trenuci koji ukazuju na društvene zadanosti i ograničenja koje one prouzrokuju, poput trenutaka u kojima protagonistica ističe kako su joj kad je bila mala govorili kako ne smije plakati pred gostima, pa je naučila gutati knedle – uz tortu od vanilije i lažni osmijeh. Na nepisane uzuse pred kojima pojedinac nerijetko ustukne, povuče se (u sebe), možda najbolje govori dio u kojem ističe – »budi pametna, ali ne previše«. Taj cijeli monološki dio odnosi se na protagonističine dane djetinjstva iz kojih opisuje različite trenutke i spremno ih dijeli s publikom, a upravo se u ispovjednoj naravi tih dijelova stvara i prostor ranije spomenute anemoije. Nizanjem različitih epizoda koje su pohranjene u pamćenju, protagonističin monolog zaokružuje i podcrtava stanje psihičke iscrpljenosti, emotivnog jaza, kao i nemoći da se težina samoga stanja (posve) izrazi riječima. Upravo ta nemoć refleks je nesklada između protagonističina dvaju svjetova; onog svijeta koji je potisnut ispod tvrde površine svakodnevice (mumfordovski, svijet idoluma) i onog eksternalnog svijeta koji opstoji prividnom funkcionalnošću.

Signal protagonističina umora njezine su reminiscencije na ležanje u krevetu, razgovor s prijateljima, sjedenje u autu ispred kuće, kojima ukazuje na ono stanje težine zbog kojega je primorana nastaviti dalje, jer ako stane – dogodit će se potpuna destrukcija. Takvo što znači i funkcioniranje automatizmom na razini svakodnevice pa kontakt s drugima ne znači bliskost, već zbog onog staklenoga zvona koje odvaja i dalje izolaciju. Protagonističin monolog, dakle, progovara o boli koja nema ime, o osamljenosti u svijetu punom ljudi, ili – o tišini u svijetu prepunom buke. S obzirom na sve ovo, možemo ustvrditi kako predstava »diše« kroz ono neizrečeno i time biva posve zaokružena. Baš zato, ponešto reducirana gluma zamijenjena je prisutnošću (boli), a središnji monolog protagonističino je i gledateljsko meandriranje, »šetnja« memorijskom šumom s društvenim smjerokazima.

Dijagnostička ispostava

Iako se na prvu čini eksplicitan, posve jednostavan i upućivački, kratak naziv predstave ipak nosi određenu simboliku; prije svega naziv se može odnositi na unutarnju zatočenost, pa drvene klupe posložene u četverokut mogu sugerirati prostor koji simbolizira četiri zida sobe, kakve čekaonice, no i unutarnji svijet protagonistice, zatvorenu cjelinu, fizičku i mentalnu, prostor u kojemu se odvija konstantna borba – čekanje, promišljanje, prihvaćanje. S obzirom na to da je u opisu predstave istaknuto kako se radi o priznavanju stanja, koreografija i dramski trenuci oblikuju svojevrsnu svojevrsnu dijagnostičku ispostavu, odnosno prostor ukazivanja na simptome koji se ipak ne pojašnjavaju do kraja.

S obzirom na nejasnu granicu između plesa i drame možemo govoriti o postdramskom konceptu (rubešijanski, šifra: Hans-Thies Lehmann), u kojem je radnja fragmentirana, linearna dramaturgija zamijenjena je sekvencama stanja, a osjećaji se prenose gledatelju bez potrebe za onom cjelovitom naracijom. Predstava time ne nudi rješenja niti objašnjenja, već reflektira stanje svijesti uronjene u nelagodu, tjeskobu, ali i znak one hrabrosti potrebne za priznanje, stoga je pokret u ovoj predstavi zapravo iskaz za ono što ostaje neizrecivo. S obzirom na trpno stanje i prisutnost boli, težinu, u kirkegardovskim terminima možemo govoriti i o boli kao nužnome uvjetu postojanja, jer protagonistica osjeća tjeskobu ne zato što je svijet takav, nego zato što se je sama dio njega, u njemu se nalazi – zbog drugih. Da, l’enfer, c’est les autres. Zanimljiv, promišljen, višeznačan i posve potentan izvedbeni komad, uz još jednu izvrsnu izvedbu Matee Tkalčević.