U sklopu svečane inauguracije ovogodišnjeg Cannesa, Jodie Foster uručena je počasna Zlatna palma za životno djelo. Davne 1976. popela se u društvu Martina Scorsesea i Roberta De Nira tim istim stepenicama prekrivenim crvenim sagom prema Grand Theatreu Lumiere, uoči svjetske premijere autorova »Taksista«.

​Tada je imala 13 godina i njezina uloga teen prostitutke u tom filmu prometnula se u prvorazredni skandal. Tada su se konzervativni tabloidi raspisali o autorovu tretmanu jedne maloljetne glumice u seksploatacijskom diskursu nimfete, optuživši ga da se koristi njezinim crvenim vrućim hlačicama i topićem zavezanim u čvor kao objektom koji golica maštu pedofilskih predatora. Iako slučaj Jodie Foster nije jedini.

Predmet žudnje

Sedam godina prije no što se u Cannesu dogodila premijera Scorseseova »Taksista«, konkretnije, jedne hladne zime 1970., veliki Lucchino Visconti, možda jedini marksist i predani ljevičar u ešalonima talijanske aristokracije, otputovao je u Švedsku u potrazi za »iskonskom ljepotom«, koja bi utjelovila Tadzia u autorovoj adaptaciji Mannova romana »Smrt u Veneciji«.

Ljepota mu se ukazala u figuri androginog Bjorna Andresona. Opčinjen njegovom pojavom, Visconti ga je natjerao na audiciji da se skine u donje rublje. Iako se Bjorn osjećao nelagodno. Naravno, Visconti je posvetio sličnom motivu audicije svoj seminalni komad »Bellissima« s grlatom Annom Magnani, u kojem ona dovodi kćer u rimske studije Cinecitta, nadajući se da će njezina curica postati nova talijanska varijanta Shirley Temple.

Možda njezina kći nije bila »najljepša djevojčica na svijetu«, za razliku od Bjorna, koji je doista bio »bellissimo«. Sve ostalo je povijest. Tom poviješću pozabavio se i doks Kristine Lindstrom i Kristiana Petrija »Najljepši dječak na svijetu«, sondirajući Bjornovu bremenitu prošlost i jednako kompleksnu sadašnjost, kroz portret čovjeka izloženog nevjerojatnoj tuzi i boli.

Njihov komad započinje s krajem. U mitskom Hotelu des Bains na venecijanskom Lidu u kojem je Visconti ambijentirao svoj komad. U tim uvodnim kadrovima ugledat ćemo sada već ostarjelog i umornog Andresena kako poput sablasti izgubljeno tumara njegovim praznim hodnicima i salonima u tipičnoj slow cinema maniri.

Napušten i izgubljen poput te iste lokacije koja je obilježila njegovu karijeru.

Hotel Des Bains zatvoren je 2010. kad ga je jedna ruska korporacija planirala preurediti u luksuzan apartmanski kompleks Residence des Bains. Iako je i dandanas sveden na sablasnu lokaciju u kojoj je zaštitar njezin jedini »gost«.

I sam film igra na kratki spoj prošlosti i sadašnjosti, pri čemu Lindstrom i Petri ne pokušavaju samo rekonstruirati identitet čovjeka koji se krije iza Viscontijeva predmeta žudnje, skrivenog u liku njegova najljepšeg dječaka, već mu nude mogućnost da ispriča vlastitu priču.

U tom trenutku, Bjorn/Tadzio je prvi put ispred kamere otvorio autorima dušu, oslobođen od Viscontijeva simboličnog tereta. Iako ga Linstrom i Petri u isti mah oslobađaju iz zatočeništva vlastite slike, koja ga je osudila na neku vrstu krhotine u povijesti filma.

Plavi čuperak

Iako je Viscontijev švedski kerubin nakon uloge Tadzia u »Smrti u Veneciji« proživljavao »živu noćnu moru«, kad su ga tijekom gostovanja na brojnim festivalima salijetale obožavateljice naoružane škarama, e da bi se dokopale njegova plavog čuperka.

No Andresenova ljepota nije samo zaluđivala njegove ženske fanove, već i Viscontijevu otvoreno gay filmsku ekipu, uključivši i Dirka Bogardea, koji je u filmu, treba li to uopće napominjati, potretirao zaluđenog grofa Von Aschenbacha.

Iako uz Super 8 footage audicije na koji otpadaju najimpresivniji kadrovi filma, podcrtavajući ambivalentan odnos sineaste i njegova glumca, autori se okreću njegovu traumatiziranom djetinjstvu koje je obilježila majčina smrt, ali i kasnije tragedije koju je uzrokovala smrt njegova sina.

Jer upravo je Andresen taj koji manipulira protokom slika, usporava ih i zaustavlja, poput dugih trenutaka tišine i parenteza u kojima se glumac referira na svoju strast prema glazbi.

Doduše, »Najljepši dječak na svijetu« ne želi strogo slijediti prežvakane motive opskurnijih strana društva spektakla, već je više fokusiran na urgentno pitanje vlasništva vlastite slike.

U nekoj vrsti pamfleta koji balansira negdje na pola puta između sociologije medija i estetike koja će kulminirati Andresenovim povratkom u Japan, gdje je nakon tamošnje premijere »Smrti u Veneciji« prometnut u neku vrstu protoidola, možda i zato što je njegovo lice prizivalo androgine heroje anime i mange.

No sada je njegova japanska avantura svedena na osobni odabir, oslobođen od pritiska menadžera i ugovornih obveza, u ekstremnom aktu ponovnog prisvajanja vlastitog identiteta.

Jer iako je Andresen nastavio glumačku karijeru u kasnijoj fazi, kad mu je Ari Aster dodijelio efektnu cameo ulogu u »Festivalu straha«, nema sumnje da je puno toga iz njegova života ostalo neispričano, pri čemu autori i sami riskiraju bliski susret sa zamkom one iste morbidnosti slike koju pokušavaju denuncirati.