Venecija se najčešće pamti u dvije boje: modrini lagune i bjelini kamena koja tu modrinu neprestano reže i umnožava u odsjaju vode. Vrt Peggy Guggenheim, uz Palazzo Venier dei Leoni na Canal Grandeu, djeluje kao predah od te slike, kao da je grad ondje na trenutak zaboravio na samog sebe.

Nije riječ o dodatku muzeju, nego o jednom od njegovih najtiših, najkontemplativnijih prostora. Dok se jedna strana palače širom otvara prema kanalu, svjetlu i sceni venecijanske reprezentacije, druga se povlači u drukčiji ritam – sporiji, zasjenjeniji, intimniji. Među stablima, živicama i skulpturama moderna umjetnost ondje ne nastupa kao manifest, nego kao prisutnost koja se otkriva postupno, gotovo stidljivo.

Upravo je zato taj vrt dobra točka s koje se može krenuti prema izložbi »Peggy Guggenheim u Londonu: Rađanje kolekcionarke«, postavljenoj u venecijanskoj Zbirci. Jer prije nego što je Venecija postala njezin dom, a Palazzo Venier dei Leoni jedno od ključnih mjesta moderne umjetnosti u poslijeratnoj Europi, postojao je London. I prije nego što je Peggy Guggenheim postala legenda, mecena i gotovo mitska figura modernizma, postojalo je kratko, nesigurno i presudno razdoblje u kojem je učila gledati, birati, riskirati i vjerovati umjetnosti koju mnogi tada još nisu znali prepoznati.

Dvorište muzeja Peggy Guggenheim Collection u Veneciji spoj je povijesne arhitekture i moderne skulpture, uvod u jednu od najpoznatijih zbirki umjetnosti 20. stoljeća

Laboratorij modernizma

Izložba, otvorena od 25. travnja do 19. listopada 2026., vraća se osamnaest mjeseci djelovanja njezine londonske galerije Guggenheim Jeune, na adresi 30 Cork Street. Galerija je radila od siječnja 1938. do lipnja 1939., u trenutku kad se Europa već nazirala na rubu katastrofe. No upravo se u tom kratkom vremenu oblikovalo nešto mnogo trajnije od jedne galerijske epizode: nastajala je metoda, ukus i mreža odnosa iz kojih će poslije izrasti jedna od najvažnijih privatnih zbirki moderne umjetnosti dvadesetog stoljeća.

Guggenheim Jeune nikada nije bila komercijalno uspješna, no bila je iznimno važna kao prostor otpora konvenciji. Dok su se britanske institucije prema modernoj umjetnosti odnosile suzdržano, često i nepovjerljivo, Peggy Guggenheim otvorila je program apstrakciji, nadrealizmu, eksperimentalnom kiparstvu, kolažu i grafici. Njezina galerija nije samo izlagala umjetnost; stvarala je uvjete u kojima se ono što je bilo nepoznato, sumnjivo ili ismijavano moglo prvi put ozbiljno pogledati.

Vrt muzeja Peggy Guggenheim nije samo prostor za predah, nego i galerija na otvorenom. Modernističke skulpture u vrtu Palazzo Venier dei Leoni pozivaju posjetitelje na interakciju kroz igru odraza, svjetla i prostora

Vodila ju je uz pomoć Winifred »Wyn« Henderson, u krugu koji su činili Jean Arp, Samuel Beckett, Marcel Duchamp i Herbert Read. Nije čekala da povijest umjetnosti potvrdi vrijednost nekog djela; ulazila je u trenutak prije potvrde, u zonu nesigurnosti u kojoj se ukus tek morao oblikovati.

Trenutak odluke

Jedan od ključnih događaja bila je izložba Vasilija Kandinskog 1938., njegova prva retrospektiva u Ujedinjenom Kraljevstvu. Kroz slike, akvarele i gvaševe nastale između 1909. i 1937. posjetitelji su mogli pratiti prijelaz od prepoznatljivog motiva prema autonomnom jeziku linije, boje i ritma. Djelo »Kozaci« još je nosilo trag naslova i figure, ali se motiv u njemu već rastvarao u energiji boje i pokreta. »Dominantna krivulja« iz 1936. pokazivala je pak Kandinskijev svijet lebdećih biomorfnih oblika, ravnoteže i osjetljivosti za znanstvene predodžbe novog doba.

Peggy Guggenheim kupila je »Dominantnu krivulju« izravno na izložbi. Ta činjenica nije samo biografska crtica – ona pokazuje kako su se u maloj londonskoj galeriji donosile odluke s dalekosežnim posljedicama za povijest modernizma. Djelo je poslije ušlo u zbirku Solomona R. Guggenheima i sudjelovalo u oblikovanju temelja budućeg Guggenheimova muzeja u New Yorku. Londonska epizoda tako nije bila sporedna postaja, nego jedan od izvora šireg obiteljskog i muzejskog nasljeđa.

Pitanje legitimiteta moderne umjetnosti otvorilo se još snažnije na Proljetnoj izložbi suvremenog kiparstva 1938. Okupila je trideset i šest djela osmero umjetnika, među njima Jeana Arpa, Henryja Moorea i Sophie Taeuber-Arp, i za mnoge je posjetitelje bila prvi susret s apstraktnim i organskim kiparstvom. No prije nego što su djela uopće mogla biti viđena, našla su se u carinskom sporu: ravnatelj galerije Tate odbio je potvrditi njihov umjetnički status, pa ih je carina zadržala.

Spor je dospio u novine i u Parlament, a naposljetku je riješen u korist Peggy Guggenheim. Ono što je moglo ostati birokratski incident pretvorilo se u javni događaj – publicitet je povećao broj posjetitelja, a Guggenheim je ubrzo kupila Mooreovu brončanu »Ležeću figuru«. U toj se epizodi već nazire jedan od obrazaca njezine karijere: institucionalni otpor znala je pretvoriti u energiju vidljivosti. Kontroverza za nju nije bila samo prepreka, nego prostor u kojem se moderna umjetnost mogla izboriti za pravo na postojanje.

Prošireno polje umjetnosti

Guggenheim Jeune bila je važna i zato što je rano otvorila prostor umjetnicama. Eileen Agar, Barbara Hepworth, Sophie Taeuber-Arp, Grace Pailthorpe, Marie Vassilieff i Paule Vézelay izlagale su samostalno i skupno, u vremenu kada je umjetnički kanon još uvelike oblikovan muškim imenima. Taj se program danas čita ne samo kao znak dobrog ukusa, nego i kao dokaz da je Peggy Guggenheim modernu umjetnost razumjela kao polje pluralnosti, eksperimenta i drukčijih glasova.

Peggy Guggenheim pokopana je u vrtu svoje venecijanske palače, među skulpturama i zelenilom koje i danas čine sastavni dio muzejske zbirke

Kolaž, papiers-collés i fotomontaža bili su druga važna linija toga programa. Izložba iz studenoga 1938. bila je prvi pregled modernog kolaža u Ujedinjenom Kraljevstvu: s devedeset i četiri rada gotovo pedeset umjetnika, od Eileen Agar i Hansa Hartunga do Andréa Massona i Mana Raya, kolaž je predstavljen kao jedan od središnjih jezika moderne umjetnosti – način rezanja, premještanja i sudaranja fragmenata, stvaranje nove stvarnosti od ostataka postojeće.

U lipnju 1939. Atelier 17 Stanleyja Williama Haytera donio je u galeriju oko 180 grafika umjetnika među kojima su bili Alexander Calder, Max Ernst, Joan Miró i David Smith. Neki su radovi imali i izravnu političku dimenziju, uključujući mape izrađene radi prikupljanja sredstava za izbjeglice iz Španjolskoga građanskog rata. Moderna umjetnost u tom trenutku nije bila zatvorena u formalističku autonomiju; reagirala je na lomove povijesti koji su se već nazirali.

Apstrakcija pred katastrofom

To se osobito snažno vidi u Izložbi apstraktne i konkretne umjetnosti iz svibnja 1939., koja je okupila djela Arpa, Thea van Doesburga, Otta Freundlicha, Nauma Gaba, Barbare Hepworth i Pieta Mondriana. Apstrakcija je ondje predstavljena ne kao jedan stil, nego kao međunarodni jezik – no taj je jezik nosio i politički podtekst. Nekoliko je umjetnika bilo prognano, proganjano ili proglašeno »degeneriranima« od nacističkog režima, pa je izlagati ih u Londonu 1939. značilo zauzeti stav, ne samo pokazati sliku. Mondrianova »Kompozicija br. 1« sa sivom i crvenom, koju je Guggenheim kupila, svodila je slikarstvo na crne linije, bijela polja, asimetričnu ravnotežu i suzdržanu uporabu boje – red koji se, u Europi na rubu rata, mogao čitati i kao stav.

Djelo »Dominantna krivulja« Vasilija Kandinskog simbolizira trenutak u kojem je Peggy Guggenheim počela stvarati jednu od najznačajnijih zbirki moderne umjetnosti 20. stoljeća

Odnos Peggy Guggenheim prema Velikoj Britaniji bio je i osoban i profesionalan. Smatrala se anglofilkom, imala je obiteljske veze s Engleskom i živjela je u kući Yew Tree Cottage, između Hampshirea i Sussexa. Godine 1937., potaknuta prijateljicom Peggy Waldman, odlučila se posvetiti onome što je nazivala »ozbiljnim radom«. Taj je posao započeo u Londonu, ali se ondje nije mogao dovršiti: planirani muzej moderne umjetnosti prekinuo je rat, a njezin se život preselio drugamo. Ambicija ipak nije nestala – samo je promijenila grad.

Postav »Peggy Guggenheim u Londonu: Rađanje kolekcionarke« posvećen je razdoblju u kojem je Peggy Guggenheim oblikovala svoj kolekcionarski ukus i započela stvaranje znamenite zbirke

Zato izložba u Veneciji nije tek povratak jednoj londonskoj epizodi. Ona pokazuje kako se velika zbirka ne rađa odjednom, kao posljedica bogatstva ili intuicije, nego kroz niz odluka, rizika, pogrešaka, savezništava i susreta. Peggy Guggenheim nije bila samo vlasnica umjetnina. Bila je osoba koja je stvarala situacije u kojima se nova umjetnost mogla pojaviti pred publikom, obraniti od nerazumijevanja i, naposljetku, ući u povijest.

Vrt kao završna slika

Kad se nakon izložbe ponovno izađe u vrt Palazzo Venier dei Leoni, veza između Londona i Venecije postaje gotovo opipljiva. Zelenilo, skulpture, zasjenjeni prolazi i tišina vrta nisu odvojeni od priče o galeriji u Cork Streetu – oni su njezin kasniji, smireniji odjek. U tom je vrtu i njezin grob, zbog čega se taj prostor čita ne samo kao muzejski vrt nego i kao tiha autobiografska točka cijele zbirke. Ondje gdje je London bio prostor borbe, rizika i formiranja pogleda, Venecija je postala mjesto sabiranja.

U gradu preplavljenom slikama, vodom i svjetlom, Peggy Guggenheim stvorila je kuću u kojoj moderna umjetnost nastavlja živjeti. Vrt je možda najljepša metafora te zbirke: zaštićen, a otvoren, intiman, a javan, tih, ali ispunjen glasovima umjetnosti koju je imala hrabrosti prepoznati prije nego što je postala kanon.