ZAGREB – Racineova »Fedra«, redateljice Senke Bulić i prevoditelja Tomislava Prpića, premijerno je odigrana u Centru za kulturu Travno u produkciji Hotela Bulić.

Senka Bulić dekadama njeguje teatar stilizirane scenske slike i pojačane ritualnosti, što smo dobili i u najnovijoj »Fedri«.

Slika kojom se bavimo je streljačka: luk i strijele (s gumenim završetkom) lete prema meti na kojoj je Fedrino lice, a napetost oko toga tko će njima biti pogođen i na samoj je sceni Centra za kulturu Travno dio dramaturške agonistike.

Fedru tumači Barbara Nola, snažna u simboličkoj gesti (posebno u prizorima mahnitog češljanja vlastite kose dvjema srebrnim četkama), ali glasovno glumica često titra ispod ruba scenske razgovjetnosti.

Čini se da je nemar prema jeziku dio redateljskog pristupa, jer gotovo čitav ansambl govori i prebrzo i upadljivo neujednačeno i lišeno interesa za socijalno održiv ritam rečenice.

Fetišizacije tijela

U prljavosti dikcije posebno vode Nola i mladi glumac koji igra Hipolita, Toni Kukuljica, čiji je dodatni problem što još uvijek dovoljno ne vlada hrvatskim jezičnim standardom, nego oteže kao da je upravo stigao iz Dubrovnika.

Stilizirane scenske slike i pojačana ritualnost / Foto Marko Ercegović

Igranje na glumčevu vanjštinu, fetišizacija glumčeva tijela ostvarena naglaskom na njegov gimnastički istreniran goli torzo, pritom nimalo ne doprinosi uvjerljivosti Hipolitove uloge.

Često se kritički govori o fetišizacijama ženskih tijela, ali jednako su površne i promašene i redateljske seksualne objektifikacije muških tijela.

Pogotovo u ovoj predstavi, koja Hipolita reducira doslovce na Fedrin seksualni objekt, premda u svim utjecajnim izvorima (Euripid, Seneka) Fedra u Hipolitu, kao pokloniku šume i divljine, sljedbeniku božice Artemide, vidi mnogo više od tijela.

Primjerice, slobodu prirode, lova i nezatočenosti koja joj samoj (kao kraljici) nedostaje. Hipolit je i u dramskoj verziji Sarah Kane pod nazivom »Fedrina ljubav« postavljen kao ogromna neumjerenost, sloboda kao anarhija, sloboda kao destruktivnost i autodestruktivnost, dakle mnogo, mnogo više od »zgodnog momka« (tamo je pretio do točke groteskno divovskog tijela).

U predstavi Senke Bulić za ulogu Aricije angažirana je Klara Fiolić (Aricija je Hipolitov ljubavni interes u Racineovu nadopisivanju antičkih verzija »Fedre«).

Izvedbu Klare Fiolić, pak, čini grčevitost stalno iste unezvjerene (pre)ekspresivnosti, kontinuiranog balansiranja na rubu suza (premda uz solidniju dikciju od kolegice Nole i kolege Kukuljice), što već postaje (stilski potrošenim) zaštitnim znakom ove glumice.

I njezino je tijelo – u dramaturškom smislu nepotrebno naglašeno – obnaženo. Nemam ništa protiv golotinje na sceni, ali za nju moraju postojati valjani dramaturški razlozi, kao i za bilo koju drugu odluku o fizisu glumaca.

Većina izvođača Senke Bulić, međutim, u ovoj je »Fedri« vođena prema banalnoj seksualizaciji svog tijela i prema praznom mahnitanju, a ne prema kompleksnijem razumijevanju svojih uloga.

I glazbeno ponavljanje iste pjesme (»Love will tear us apart« u vokalno-klavirskoj reinterpretaciji) nije pridonosilo produbljivanju afekata, nego njihovoj klišeiziranosti.

Tezejeva »brzinska« pravda

Situacija se mijenja kad na pozornicu prema završetku drame ulazi Tezej Marka Cindrića.

Odjednom razabiremo svaku riječ koju glumac izgovara, a činjenica da je najprije dovezen u invalidskim kolicima, da bi kasnije gipko iskočio iz njih, stvara osjećaj duboke nelagode pred Tezejevim namjerama.

Marko Cindrić kao Tezej / Foto: Marko Ercegović

Njegovu kraljevsku volju prate američki glazbeni hitovi (u rasponu od countryja do disco popa), na koje dvor koordinirano plesucka prateći kralja, pri čemu gotovo svaka pjesma završava novim činom Tezejeva nasilja. Ovaj moment »veselja« kao kulise za ubojstva posebno je potresan.

Cindrić igra neku varijantu američkog generala koji sve svoje frustracije rješava fizičkim eliminiranjem protivnika.

Fedra Barbare Nola nema dostojanstvenu snagu naslovnog tragičkog lika. Ne bori se sa svojom strašću. Ne nastoji je obuzdati. Ne mrzi samu sebe zato što je osjećaji vode prema opasnim fascinacijama, što je sasvim izvjesno njezina drama u Racineovoj verziji koju bira Senka Bulić.

Svemu tome nasuprot, Fedra Barbare Nola je pomalo nervozna sredovječna žena kojoj je oko zapelo za mlađeg sinovca (seksualna privlačnost s velikom razlikom u godinama inače je tipični predmet komedije, a ne tragedije, zbog čega nije čudno što se dio publike nekim scenama ove predstave smijao).

Ni kad Fedra optuži Hipolita za silovanje (koje nije počinio), ni kad odmah potom prizna svoju laž i počini samoubojstvo, Nola ne djeluje kao suicidalna protagonistica Racineova komada.

Prije kao vrlo razborita i sa svojom žudnjom nestidljivo povezana obična žena.

Zato joj inscenacija oduzima glavnu ulogu i primarno se bavi Tezejem i Tezejevim brzopletim nasiljem, za koje zapravo nisu bitni likovi Fedre i Hipolita. Nego dozvoljena brzina kraljevskog obarača.

Tragičnost je postavljena kao čin »brzinske pravde«, od koje se strada bez suđenja i za koju nema posljedica, jer kraljevska su ubojstva uvijek »opravdana« (naročito u Trumpovu svijetu).

Zaključno, Bulić je postavila predstavu u kojoj više nema tragičkog dostojanstva, što možda jest točna slika svijeta u kojem živimo.

Drugo je pitanje zašto u liku Fedre nije pronađen empatični moment ne samo žudnje za mladićem, nego i (mnogo kompleksnije) žudnje za slobodom.