RIJEKA – Kosti, zemlja, Marko, smrt, čoban, planina, radnik – otprilike su one hrvatske riječi kojima u dva sata i dvadest minuta domaćeg filma »Bog neće pomoći« redateljice Hane Jušić postupno ovladava misteriozna Čileanka Teresa koja svojim dolaskom u dinarsku planinsku zabit remeti ustaljenost pastirske svakodnevice. Ovaj obimom nemali povijesni film s elementima misterija, koji promišljeno komunicira sa sadašnjošću, uspijeva uvući gledatelja u svijet surove, lijepe, dijelom i zloslutne prirode koja, uz feministički podtekst koji je iznimno bitan, u uratku nedvojbeno ima vizualnu prevlast.

Nakon iznimnog uspjeha redateljičina prvijenca »Ne gledaj mi u pijat«, kojim se smjestila u istaknute redateljice koje prkose patrijarhalnim kodovima, Jušić s istom tematikom nastavlja i u svojem drugom filmu, koji je svjetsku premijeru imao na ovogodišnjem 78. Filmskom festivalu u Locarnu, na kojem su Manuella Martelli i Ana Marija Veselčić osvojile Zlatnog leoparda za glumu, na Sarajevo film festivalu osvojio je Specijalnu nagradu za promicanje rodne ravnopravnosti, na filmskom festivalu u Solunu nagradu za najbolje umjetničko dostignuće, nedavno je film na 39. izdanju festivala Cineuropa osvojio nagradu za najbolju režiju, kao i onu za najbolju žensku ulogu, koja je pripala Manuelli Martelli. Prije kinodistribucije, koja počinje danas, film je prikazan na Zagreb Film Festivalu, kao i u riječkome Art-kinu, u kojem je imao pretpremijeru.

Misterioznost žene

Radnja ovog filma linearne naracije usmjerena je isključivo na portretiranje Terese (Manuela Martelli), koja početkom dvadesetoga stoljeća hodajući kroz planinske ravni i uzbrdice dolazi do kuće u kojoj je dočekuje Milena (Ana Marija Veselčić), a komunikacijska razdaljina koja se temelji na razlici u dvama jezičnim kodovima (španjolski-hrvatski/čakavski dijalekt) i nemogućnosti govora na onom drugom jeziku koji nije materinski, ostat će konstanta na temelju koje će se, između ostalog, graditi i misterioznost (same) došljakinje. Iako se žena predstavlja kao udovica Marka Mitrovića, Milenina starijeg brata, koja je došla pokopati svojeg voljenog na tvrdoj zemlji kojom je nekoć hodao i koju je volio, nakon kraćeg vremena u kojemu se neverbalna komunikacija s Milenom temelji na gestama i mimici (što višekratno izaziva i smijeh), pokazivanjem čega, posve je jasno kako novo lice u crnoj dugoj haljini koja kostimografski odskače od ostatka pastirskog kolektiva ne planira svoj povratak u Čile, već se planira zadržati na žutilom okupanim obroncima Dinare.

Iako komunikacija između dviju junakinja nije uspješna, jer sugovornica ne uspijeva (posve i uvijek) shvatiti značenje poruka koje dobiva, Mileni, koja je ostala sama (ostatak obitelji je sjevernije), njezin je dolazak, vidi se već i na samome početku filma, dašak svježine. Dolazak njezina agresivnog mlađeg brata Nikole (Mauro Ercegović Gracin), koji je i fizički i psihički maltretira, jasno će razmotati patrijarhalnu nit koja se provlači cijelim filmom. Nikolino pomalo i infantilno ponašanje ono je koje u većoj mjeri pokazuje svu surovost patrijarhalnog (kako se mlađi brat odnosi prema sestri; između ostalog joj govori: »Neš s menom tako pričat… Di ti ideš, ne ideš ti nigdi, ti ode ostaješ«), iako manjega intenziteta, znakovi će tog tradicionalnog odnošenja prema ženi na primjeru odnosa pastira spram Terese biti vidljivi i tijekom ostatka filma.

Naravno, aura misterioznosti koja je stvorena oko Terese ne vlada samo zbog njezina nenadanog dolaska, pojave u sredini kojoj ne pripada, kao i zbog jezične barijere koja postaje dobar podmetač onoga suspektnog, već i njezina religioznost, odnosno stalna molitva, koja na koncu u drugima budi i nemir.

Gradacija nemira

Iako su protagonističine intencije nejasne, pa pastiri ne znaju što bi s njom (treba li ostati s njima ili ne), ona blagonaklonost ipak zadobiva od Ilije (Filip Đurić) koji – većinom na temelju njezine pobožnosti i moguće topline koju odašilje – staje na njezinu stranu. Uz to, valja napomenuti, s obzirom na to da je već na samome početku Milena prikazana kao ne odveć sposobna (zbog čega i ostaje sama u kući na ravni u podnožju planine), Teresa joj je sušta suprotnost; čim se već na početku pojavi u Mileninoj kući, u ruke hvata što god može, spremna je za rad, a takva se njezina praksa nastavlja i u većoj pastirskoj zajednici (i sama će višekratno otprilike istaknuti: »Ja radnik, ja raditi.«).

Glede nemira koji Teresa unosi, kao i odnosa među ostalim likovima pastira, posve je jasno kako postoji hijerarhijska struktura moći i samih odnosa, pa saznajemo praksu glede ženidbe ili primjerice raspodjele zemljišta koju posjeduju (primjerice, jedan od pastira u jednom trenutku govori Iliji: »Niko ne voli s tebun pazarit.«). Usporedno s nemirom koji sve više vlada među pastirima te kasnije među stadom, raste i nemir u samoj Teresi koja biva progonjena kakvim snoviđenjima koja imaju posebnu funkciju.

Naime, religiozne slike koje se javljaju prilikom Teresinih snoviđenja – koje prikazuju demone, bića s rogatim lubanjama, ljude u kotlovima, leteća crvena stvorenja – kombinacija su kršćanske ikonografije i poganskih strahova, koji u kontekstu njezina života imaju funkciju oživljavanja njezine prošlosti i tajne koju nosi, odnosno projekcija su njezine traume. Rogata figura koja nadgleda patnike, kao i mala demonska bića, stoga predstavljaju onaj glas savjesti koji progoni protagonisticu i koji usporedo s njezinim pokušajem da se uklopi u novu sredinu, zajednicu, postaje sve glasniji, dok plameni kotlovi i tijela u kakvoj muci pak naglašavaju ideju (psihičke) kazne za ono učinjeno i (ne)izgovoreno. Štoviše, kao stilski ukras u posljednjoj trećini filma serviran je i umetak s nagim ženama – vizualni dokument iskustva nasilja – koji se javlja baš u protagonističinom krucijalnom ispovjednom trenutku, a funkcionira kao alegorija potlačenosti, odnosno kao simboličan prizor koji kondenzira protagonističinu životnu tragiku, istovremeno markirajući trenutak oslobađanja istine, čime patnja više nije samo njezina, već univerzalna, uz tribunal.

Vizualna nadmoć

Dinamika filma opstoji na portetiranju odnosa među pastirskom zajednicom i detaljiziranja njihove posvema jednostavne svakodnevice koja se odnosi na brigu o stoci, rad u kamenoj kući i oko nje, jelo i trenutke razgovora te druženja. S obzirom na to da u filmu i nema veće događajnosti pa je i tempo ujednačen, spor, simbolično onakav kakav je i hod potreban likovima da u onoj skromnoj i tanašnoj odjeći i obući koračaju uzbrdo planinskim predjelima. Duga crna Teresina haljina preciznih i pomno odrađenih linija i šavova kostimografski odskače od većinski bijelo-tamnih uprljanih pastirskih odora u kojima je ostatak likova, a znak je same došljakinje, civilizacijskog stupnja sredine iz koje ona dolazi, kao i u određenoj mjeri pozicije žene u tome društvu – i(li) glas promjene u ovome.

Ono što je u filmu iznimno jest izvrsna i vizualno upečatljiva fotografija dinarskih predjela (Jana Plećaš) koja u filmu, uz pomoć glazbene podloge i folklornih dodataka, zaista u određenoj mjeri zadobiva proporcije kakva lika. Nerijetko su korišteni udaljeni planovi kojim se zahvaća veći dio krajolika, tako da u usporedbi s prirodnim prostranstvom likovi bivaju sićušni, pa u vremenu u kojem se radnja zbiva uz folklorna došaptavanja zapravo oni dodatno zapravo djeluju kao okrutnosti prirode (menetekelski osjećaj zlosutnoga), podređeni likovi (što zbog samog načina života dijelom i jesu). Valja spomenuti i to da se više puta ponavljaju kadrovi koji prvo zahvaćaju dio ravnice, a potom prelaze na planinske vrhove, kao i oni kadrovi u kojima su likovi u prvome planu izoštreni, dok je pozadina mutna. Također, posebno su dobri i stilski umješni dijelovi u kojima kamera prelazi s lika na lik, ostavljajući u sredini razdaljinu koja poprima funkciju narativne nadgradnje u kontinuumu (primjerice u sceni Terese i Ilije u kojoj se protagonistica asocijativno osvrće na promjenu svjetlo-tama glede Marka).

Samo jedna, u istoj sceni, rečenica upućena Iliji – »ti si negdje drugdje« – simbolično će ukazati na feministički sloj filma, koji upravo neke likove, opet simbolično, pokušava i uspijeva transcendirati u neko novije vrijeme, ono naše iskustvene zbilje. Spomenutu atmosferičnost zloslutnog u filmu zaokružuje i izvanprizorna glazba (Stavros Evangelou, Iris Asimakopoulou, Vasilis Chontos), koja nerijetko generira osjećaje napetosti, nemira, iščekivanja, što nadodaje inače sporom ritmu koji se posebice osjeća u posljednjoj trećini filma.

Dubina lik(ov)a

Uz Ercegovića Gracina i Đurića, surovost pastirskog života jako su dobro portetirali svi glumci, posebice s obzirom na jezični kod čakavštine koji vlada, no film svojim ulogama dakako nose Manuella Martelli i Ana Marija Veselčić – potonja je svoju ulogu Milene ostvarila s nekom prirodnom lakoćom, gotovo se stopivši s likom, s njezinom sudbinom i trenutkom života koji se nakon pojave Terese tiho preusmjerava, dok Martelli dubinski sondira, pružajući gledatelju ovlaš pogled na dubinu lika koji i dalje ostaje misteriozan i neprijeporno kompleksan.

Nazivna sintagma, kako je pojasnila i sama redateljica, izravno dokida svaku mogućnost da neka viša sila pomogne junakinjama da se izbave iz patrijarhalne sredine u kojoj se nalaze, jer kao što nagoviješta i sam kraj filma – usprkos Teresinome »prolazi sve, Bog je vazda isti, strpljivost sve zadobiva« – jedino si one same mogu pomoći, odnosno, Teresa je tu da pomogne Mileni, što će signalizirati riječi pastira koji u jednom trenutku ističe kako joj je Teresa ušla u glavu. Soga, u ovom pastirskom univerzumu Teresa je dašak svježine i smjerokaz za slobodu.

Ukazujući na protagonističinu napetost i ono potisnuto, spomenuti religiozni prikazi koji stvaraju atmosferu onog mitskog/arhetipskog na neki način transcendiraju ovaj povijesni film s elementima misterija, pa ona početna priča o jednoj ženi koja dolazi u novu sredinu zapravo postaje i svojevrsna alegorija o njezinoj krivnji, strahu, kao i priča o pokušaju da se izbori za vlastitu slobodu te da sve konce odlučno drži u svojim rukama. Baš onako kako to Teresa i čini u svijetu muške dominacije. Prolazi sve, strpljivost sve zadobiva…