Marin Blažević: Rijetko odlazim u kazalište, mučno mi je svjedočiti glumačkom neznanju

Tek iznimno se u nas pojave glumica ili glumac koji razumiju da se tijelom na sceni ujedno misli i – rekao bi Gavella – »organski doživljava« prije nego što se išta izrazi. Potom valja znati što se to uopće govori, i kako to što se hoće reći, scenski izgovoriti

U povodu najnovije knjige »Izboreni poraz« (Disput, Zagreb 2012) razgovoramo s njezinim autorom – teatrologom i dramaturgom Marinom Blaževićem. Riječ je o jednom od iznimno predanih, utjecajnih, profesionalno višedisciplinarnih te međunarodno priznatih promišljatelja i domaćeg i inozemnog glumišta, trajno zainteresiranim za procese poticanja i tumačenja različitih načina na koje umjetnost izmiče »konvenciji« i približava se inovaciji. 

   Blažević je ujedno književni priređivač, urednik i tumač Gavelline teorijske baštine, aktualni pročelnik Odsjeka dramaturgije na zagrebačkoj Akademiji dramske umjetnosti, predavački suradnik na Glazbenoj akademiji, pokratač biblioteke »Akcija« Centra za dramsku umjetnost te kreativni suradnik u različitim izvedbenim, konferencijskim i izdavačkim projektima. Za one koji se sjećaju i njegovih ranih redateljskih djela, svakako osoba iznimno velike kazališne darovitosti i kulture. Budući da se nedavno vratio iz SAD-a, možda je najbolje započeti razgovor iskustvima tamošnjeg visokog školstva. 

  Tijekom jednogodišnje Fulbrightove stipendije u SAD-u imali ste prilike surađivati sa studentima na različitim prestižnim sveučilištima. U svjetlu domaće akademske solidarnosti i borbe za besplatno školovanje, kako biste komentirali vrline i mane veoma skupog američkog visokog školstva, posebno unutar prestižne Ivy League kategorije?

   – U SAD-u, kaže Wikipedia, postoji oko 4.500 sveučilišta i koledža koje pohađa preko 20 milijuna studenata. Ne navodim te brojke zato što mislim da bi nas trebale impresionirati – riječ je prije svega o visokoškolskim ustanovama raspoređenim u pedeset država, a ne smetnimo s uma da većina dodiplomskih nastavnih programa po svojoj složenosti ne nadmašuje bitno programe viših razrede srednje škole u Europi, pa tako i u nas. 

  Isplativost studiranja

Sasvim je drugi odnos snaga na MA i posebno PhD studijima, premda sam i za više razine akademskog obrazovanja sklon reći da će – barem u našem društvenom i humanističkom, a posebno u umjetničkim područjima – izvrsnost izvrsne studentice ili izvrsnog studenta biti jednako izvrsna na Stanfordu i Yaleu kao i u Zagrebu ili Rijeci. Problem je, međutim, što njoj ili njemu ta izvrsnost ovdje neće nužno otvoriti perspektivu rada u ili blizu struci, no ondje – kažu statistike – itekako hoće, pa čak i u našem području.   

 Moram priznati da sve rjeđe odlazim u kazalište jer mi je mučno svjedočiti tolikom odsustvu glumačkog znanja, koje je naravno pretpostavka i bilo kakva stava, recimo – političkog, i odgovornosti, recimo – estetičke. Nedavno sam naletio na naslov intervjua s mladim glumcem koji izjavljuje – parafraziram – da gluma nema veze s pameti. Kakva li tužnog nesporazuma!?  

  Odgovor neka bude ilustrativan. U njujorškom Lincoln centru prošlog je proljeća Jane Fonda razgovarala s filmskim kritičarem u povodu svojega novog filma. U jednom se trenutku okrenula prema gledalištu te tonom podrazumijevanja izjavila da nakon duže stanke ponovo uzima satove glume. Za Jane Fondu školovanje je proces neprekidnog glumačkog »rada na sebi«, pa tako i u sedamdesetim godinama života. 

   Američki je visokoškolski sustav ogroman i toliko raznolik da su generalizacije nemoguće. Da, cijena školovanja na nekim, a posebno vodećim sveučilištima, je vrtoglava, no upravo je na njima razvijen i, barem za naše pojmove, složen sustav financijske pomoći. Namjerno ne govorim o stipendiranju jer je stipendija često samo dio svojevrsnog ugovora s odabranim sveučilištem, a određuje se prema primanjima i imovini roditelja te ulazi u formulu sa studentskim kreditom i minimalnim prihodima koje su studenti u tom slučaju obavezni steći tijekom studija. Naravno, sveučilišta imaju posebne službe i savjetnike koji prate uspješnost studiranja pojedinog studenta, a ista pak otvara mogućnost većih ili čak punih stipendija. 

   U društvu relativno razvijenog tržišta rada i kulture filantropije takav sustav očigledno funkcionira. Mi spram njega možemo biti kritični iz ideoloških pozicija, no argumente iz sfere jednostavne pragmatike osobno ne znam kako osporiti: nisam u SAD upoznao nikoga tko u svoje školovanje investira, a da pritom ne očekuje ili čak ne zna da će se ta investicija, razmjerno uloženom, već nekako isplatiti. 

  Održali se gostujuća predavanja na sveučilištima kao što su Roehampton, Utrecht, Columbia, Yale, Northwestern, Buffalo, Stanford itd. Kako biste odredili razlike u poimanja dramaturgije na različitim inozemnim institucijama? 

   – Nisam na svim tim mjestima govorio o dramaturgiji, no jesam razgovarao s kolegama koji pristupaju dramaturškoj teoriji, praksi i pedagogiji iz različitih perspektiva, a prošle godine sam s Peterom Eckersalom sa Sveučilišta u Melbourneu pokrenuo i radnu grupu u sklopu udruženja »Performance Studies international« koja se bavi korelacijama dramaturgije i izvedbenih studija. Razlike u poimanju i primjeni dramaturgije uvjetovane su njezinim povijesnim razvojem u pojedinim kazališnim tradicijama, aktualnom pozicijom i funkcijom kazališta u određenom kulturnom i političkom prostoru, te s njima uhodanim mehanizmima financiranja i modelima produkcije. 

   Doista ugrubo rečeno, ondje gdje se kazalište dominantno shvaća i prakticira kao kreativna industrija ili naprosto inscenacija klasične, odnosno suvremene dramske produkcije (napose u angloameričkom kontekstu), dramaturgija je reducirana na tzv. »literary menagement« i »production facilitation«. Ondje gdje subvencionirana repertoarna kazališta igraju reprezentacijsku i legitimacijsku ulogu u protokolima identificiranja, promoviranja, ali i kritičkog preispitivanja nacionalne ili lokalne kulture i pripadajuće politike (napose u kontinentalnoj Europi), dramaturgija može biti konstitutivan ili destabilizirajući faktor u radu institucije.   

Profesija »dramaturg«

Na marginama ili izvan financijskih interesa kazališne industrije ili simboličkog tržišta državnih, regionalnih i gradskih institucija, tzv. nezavisna produkcija istražuje potencijale i postupke – kakvom ju je Marianne Van Kerkhoven svojedobno nazvala – »nove dramaturgije«.   

Zanimljivo mi je da se u samoj posveti knjige »Izboreni poraz« s velikom nježnošću i poštovanjem obraćate i svojoj tinejdžerskoj kćeri. Kako biste odredili, u izvedbenom i političkom smislu, suvremenu izvedbu očinstva?

   – Veseli me da ste primijetili taj detalj, a intrigira pak da pitate o politici izvedbe očinstva, posebno u jednoroditeljskoj obitelji kao što je naša. Za mene je roditeljstvo proces poticanja Margarete na osvajanje vlastite slobode sve dok ne postigne razinu samosvijesti i nezavisnosti koje će u našoj svakodnevici, a uskoro tek našim susretima, odgoj potpuno zamijeniti prijateljstvom. To ne znači da će moje roditeljske obveze za mene ikada prestati, nego da će u dramaturgiji njihove izvedbe moj autoritet za Margaretu postati fakultativan, ako ne i potpuno suvišan, pa lako moguće i smiješan.   

Ne vjerujem ni najmanje u obvezu poštovanja roditelja zbog zasluga. Roditeljstvo nije investicija s kreditom nego – barem za mene – najradikalniji oblik altruizma. U mojoj »izvedbi očinstva« jedina obveza koju Margareta ima prema meni jest da nauči biti odgovorna prema sebi, a to znači obavezna prema vlastitoj slobodi. Ah da, mora hvaliti i moju kuhinju te skijašku tehniku, no čini mi se da je tu lekciju već savladala ili barem vješto – glumi, a i to treba znati.

   Možete li pojasniti svoje poimanje suvremenog studija dramaturgije, obzirom da trenutno obnašate i dužnosti pročelnika Odsjeka dramaturgije Akademije dramske umjetnosti u Zagrebu? Što je danas puni potencijal profesije »dramatrug« (o čemu ujedno pišete i u knjizi Izboreni poraz)? 

   – Suvremena dramaturgija, nazovimu ju postdramskom, emancipirala se od svojih tradicionalnih priručnih poslova kao što su »literary management«, analiza drame, priređivanje teksta i eventualno kritičko promišljanje konteksta predstave, feedback servis te moderiranje uzavrele ili zamrle komunikacije između različitih subjekata kazališnog procesa, napose u interesu produktivnosti režije. Ambivalentnost, ako ne i paradoksalnost, što izbija iz dvostruke kompetencije između kritičke refleksije i utjelovljenja, znanstvenog istraživanja i umjetničke motivacije, prometnula je dramaturgiju iz službe neodredivog i nepostojanog utjecaja u interdisciplinu i interakciju konkretnih kreativnih poticaja, na konceptualnoj i operativnoj razini. 

   Dramaturgiju prepoznajem kao kazališnom procesu inherentnu aktivnost koja provodi teorijsko i kritičko mišljenje iznutra i oko prakse, potvrđuje i promišlja korelativnost i komplementarnost ekspresije i refleksije afekta i koncepta, koja je dakle jednakopravno i jednakomjerno svojstvena utjelovljenom iskustvu i odmaknutom razmatranju, uostalom glumi/izvedbi i gledanju/su-djelovanju kao dvjema nasuprotnim stranama jedinstvenog izvedbeno-predstavljačkog događaja. Marianne Van Kerkhoven nedavno je poručila da je dramaturgija za nju »učenje što činiti s kompleksnosti«. 

   Današnji program studija dramaturgije na ADU bez dileme ulazi u red najprogresivnijih, najsloženijih i najzahtjevnijih – naravno, ako mu pristupite ambiciozno i želite prihvatiti izazov edukacije u svim aspektima dramaturškog interdisciplinarnog i među-umjetničkog istraživanja i djelovanja, od dramskog i filmskog pisma, preko kazališne povijesti i teorijskog istraživanja do izvedbenih studija i dramaturgije izvedbe.   

Prijelomna PSi konferencija

Imate iskustvo i s organiziranjem iznimno uspješne međunarodne »Performance Studies international« konferencije 2009. godine, posvećene temi produktivnih »promašaja« u izvedbi ili interpretaciji; temi plodnosti i kreativnosti greške. Što ste posredstvom te konferencije naučili o svojoj sredini (u smislu hrvatskog odgovora na međunarodne goste, suradnike i izlagače), a što o profesionalnim dosezima toliko zahtjevnih projekata kao što je PSi konferencija? 

   – Svjetsku konferenciju PSi u Zagrebu 2009, kao i njezin »follow up« godinu dana kasnije u Rijeci, organizirao sam – Gavellinim pojmom rečeno – u »suigri« s Ladom Čale Feldman, a značajnu ulogu u zagrebačkoj organizaciji imale su Morana Čale, Ines Prica, Nora Krstulović i Jasna Žmak, odnosno u riječkoj Davor Mišković i Una Bauer. Petnaestu PSi konferenciju danas se smatra prijelomnom u povijest te asocijacije, ne samo zato što je u raspravu uvela koncept »misperformance« koji revidira pretpostavke čitave istraživačke paradigme izvedbenih studija, nego i zbog konferencijskog crossover formata kojim se u interaktivnu izvedbu poziva teorijsko-analitičku refleksiju i umjetničko-istraživačku praksu. Format metaforički nazvan »shifts« preuzele su nakon Zagreba i sve sljedeće PSi konferencije – u Torontu, Utrechtu i Leedsu, a srodne »praxis sessions« u programu su konferencije na Stanfordu u lipnju 2013. 

   Zagrebačka PSi konferencija okupila je oko 450 izvedbenih umjetnika, dramaturga i znanstvenika u razgranatom području izvedbenih studija s doista svih strana svijeta. I dok je, izuzmemo li jedva desetak kolega, naša akademska zajednica konferenciju naprosto ignorirala, preko pedeset predstavnika izvedbeno-umjetničke scene iz Hrvatske surađivalo je i sudjelovalo u najboljim dijelovima njezina programa. Mislim da se nikada dotad taj broj i takav sastav naših autora i izvođača u izvedbeno-umjetničkom području nije predstavio sličnom skupu stručne i radoznale međunarodne publike. 

   Pa kad me već pitate što sam naučio o svojoj sredini, priznat ću da sam, s jedne strane, kao nikada dotad osvijestio raspon kreativnosti i internacionalnu relevantnost njezinih (mis)performativnih kapaciteta, ali dodati i ovo: naučio sam, s druge strane, kako nadigrati lokalni jal, spletke, negativno lobiranje ili puku inerciju – dislokacijom. 

  U svojoj netom objavljenoj knjizi »Izboren poraz« (Novo kazalište u hrvatskom glumištu od Gavelle do…) branite eksperimentalni gestus kao temeljni kriterij prevratničke umjetničke izvedbe. Zašto ga locirate u periodu od Gavelle nadalje, dakle u periodu otkad su »inovacija i tradicija« stupile u teorijske pojmovnike? Što je s eksperimentalnim postupcima samih dramatičara? Primjerice, je li Držić predstavnik »novog kazališta« u odnosu na epohu koja mu prethodi i s kojom je u kreativnoj i edukativnoj suradnji? Jesu li glumice poput Ellen Terry ili Eleonore Duse ujedno i izvedbene inovatorice?

   – Vaše pitanje već daje ili sugerira odgovor. »Eksperimentalni gestus« – a sintagma je preuzeta iz Adornove »Estetičke teorije« – motor je modernizma, posebno njegovih povijesno-avangardnih formacija u prvim desetljećima dvadesetog stoljeća te neoavangardnih radikalizacija već u osvit transformacije u postmodernizam krajem šezdesetih te početkom, a u nas i tijekom sedamdesetih te dobrog dijela osamdesetih godina. Govorim, naravno, krajnje uopćeno i s povijesnim razvojem izvedbeno-predstavljačkih umjetnosti na umu, posebno kazališta. 

   Argumentiran odgovor na pitanja o Držiću, Ellen Terry ili Eleonori Duse prepuštam člancima i knjigama Lade Čale Feldman. Premda neki kolege »tradicionalisti« ili »inovatori«, »znanstvenici« ili »dramaturzi«, zastupnici »akademskog« ili »aktivističkog« duha ili tijela to ne vide, Lada i ja zapravo pišemo, ako ne i o istom gestusu, a ono svagda iz iznimno bliskog temeljnog gestusa, ili stava-izraza, kako ishodišni pojam Brechtove poetike prevodi Darko Suvin.   

Glumačka neposlušnost

Imate veliko povjerenje u glumce. U knjizi naročito ističite dar njihove »kreativne neposlušnosti« i svekolikog nadopisivanja i redateljskog i tekstualnog materijala izvedbenom lucidnošću. Posebno ističete glumačku hrabrost, vještinu i analitičku snagu Vilima Matule i Zoje Odak. Zanimljivo je da njihova interpretativna moć propitivanja kazališne situacije ujedno na mnoge redatelje i ravnatelje domaćih kazališta djeluje destimulirajuće ili čak »zastrašujuće«. Znači li to da je ideal glumca u Hrvatskoj još uvijek osoba koja samo poslušno slijedi redateljske upute i ni na koji se način ne upušta u samostalno scensko mišljenje?

   – Da. Moje povremene i kratke izletu u izvedbenu dramaturšku praksu motiviraju uvijek umjetnici izvedbe koji pritom i (više ili manje) glume – Karen Christopher, Matthew Goulish, Mislav Čavajda, Vlatka Oršanić, Zoja Odak, Vili Matula, Selma Banich, Marko Mandić. Ne zato što bi me i najmanje zanimalo – nasuprot mišljenju nekih bivših suradnika »iz prakse« – te ili bilo koje druge izvođače »režirati«. Kada nam se poklopi vrijeme može me zaokupiti samo prilika da s njima istražujem. Inače sam, ubrzanim postupkom, tijekom jedva nekoliko suradnji s redateljima, razvio zazor od redateljske direktive i zdrav prezir prema metodama redateljske manipulacije i agresije. 

   I da, unatoč ponekim iznimkama, moj načelni odgovor bio bi da se slažem s vašim opisom »idealnog« domaćeg glumca. Dijagnoza je često još i gora: rijetko se tu nailazi na redateljske upute koje bi uopće trebalo slijediti, kao i na glumce koji slušaju i vide što uopće rade. Samopromatranje – prema Gavelli »unutrašnje«, a prema Brechtu, primjerice, vidljivo i na »izvanjskome licu« glume – pretpostavka je razvoja glumačke tehnike, pa slijedom Barbine antropologije ujedno energije i mišljenja u tijelu i tijeku izvedbe glume. Tek iznimno se u nas pojave glumica ili glumac koji razumiju da se tijelom na sceni ujedno misli i, rekao bi Gavella, »organski doživljava« prije nego što se išta izrazi. Potom valja znati što se to uopće – primjerice – govori, i kako to što se hoće reći, scenski izgovoriti.   

Operna dramaturgija

Čini se da je problem konvencije u umjetnosti veoma paradoksalan, koliko i izazovan: konvencija je u stalnom »prevrednovanju« i nadilaženju, ali nastavlja trajati kao neka vrsta okvira za protest i odskočne daske za prevrednovanje. Vjerujem da je vrijednost Vaše knjige upravo u naporu da nijansirate »stupnjeve« i »otklone« novog, dakle da se izborite za argumentacijske procedure kojima će se ono neiskušano razlikovati od onoga iskušanoga. Vjerujem da na taj način uspostavljate alate i za poštovanje prema svakom naporu umjetničkog eksperimenta. U istom duhu, kako biste odredili kritičarske »antene« za detekciju novoga?

   – Kad je kritika u pitanju ja sam – i opet – gavelijanac. Kritičar ne prima signale »novoga« iz neke novokazališnom (samo)prozvane produkcije, nego odašilje signale – pa tako i o novome – iz izvedbenog tijela vlastita diskursa, argumentacije i stila. Gavella poručuje da kritičar prije svega treba biti »literarni stručnjak«. Stoga kritičar ne morao znati »detektirati novo« bilo gdje drugdje prije nego u svome – tekstu. 

  Surađujete i s Akademijom glazbene umjetnosti, baveći se u nastavi temom operne dramaturgije. Kako biste opisali razlike među studentima glazbe i studentima dramske umjetnosti, upravo s obzirom na užeglazbene ili užetekstualne temelje izobrazbe?

   – Na zagrebačkoj Muzičkoj akademiji predajem uvod u dramaturgiju za studente pjevanja. Suradnju je inicirala profesorica i primadona Vlatka Oršanić. Primadona – ne samo zato što je riječ o opernoj umjetnici koja je u svojoj iznimnoj karijeri pjevala fascinantan niz i raspon vodećih (prvih) sopranističkih uloga, nego i zato što je prihvatila rizik zastupanja nekanonskog repertoara te alternativnih, ponekad i eksperimentalnih opernih inscenacija (slično kao i Dunja Vejzović). Stoga me i ne čudi da je upravo Vlatka Oršanić prva odlučila (i to u daleko širim okvirima od naših) u nastavni program za mlade operne pjevače uvesti izborni kolegij o dramaturškim temama. 

   Postoji temeljna razlika između studenata pjevanja i studenata dramskih disciplina. Prije nego što osvijeste tekst kao mogući medij i govor kao vid artikulacije izraza, studenti pjevanja već su svjesni presudne izvedbene uloge tijela i tehnike, disanja i daha, glasa i tona u svojem umijeću i scenskom postajanju. Studenti glume, dramaturgije ili kazališne režije u pravilu kreću sa suprotne strane izvedbenog raspona pa tijelo, tehniku disanja ili svoj glas nastoje tek staviti u funkciju govorenja, odnosno predstavljanja teksta. Iz te načelne proizlaze sve druge razlike u njihovu školovanju. 

   Zbog te razlike moji su se istraživački i dramaturški interesi sve odlučnije počeli preusmjeravati prema operi, o čemu intenzivno raspravljam s Vlatkom Oršanić, a za sljedeću konferenciju PSi na Stanfordu pripremam i tzv. »praxis session« s teoretičarkom tijela u performansu Ameliom Jones i radikalnim bodyart izvođačem Ronom Atheyem.   

Kontroverzne »Bakhe«

U kazalištu ste surađivali u jednoj od najkvalitetnijih i najkontroverznijih predstava aktualne epohe – »Bakhama« u režiji Olivera Fljića. Možete li s odmakom od nekoliko godina reći više o iskustvu te izvanredne predstave?  

  – U vremenu u kojem je nastala ta predstava nije mogla učiniti više: preuzela je teret političke i etičke odgovornosti kazališta da se eksplicitno suprotstavi zločinu, da upre prstom i imenuje, za što su institucionalna utočišta hrvatskoga glumišta uporno i sramotno godinama smišljala izgovore. Zabranjena je, pa makar samo privremeno, što jest bio strateški očekivan ishod našeg djelovanja u kontaminiranom okolišu Splitskoga ljeta i nacionalnog kazališta pod tadašnjom upravom (za koju se tada činilo da ne može biti gora, e da bi nas povijesni udes toga kao i nacionalne kazališne središnjice u Zagrebu ubrzo razuvjerio). Potpuno pak neočekvano, predstava »Bakhe« doživjela je produženu izvedbu u medijima kao niti jedna druga u novijoj povijesti hrvatskoga glumišta. 

   »Bakhe« su se naravno oslanjala i na glumačke proboje, smjelost pa čak izvedbene ekscese Zoje Odak, Tajane Jovanović, Vilima Matule i Mislava Čavajde, a testirale su i potencijal nekih redateljsko-dramaturških zahvata koji su jednima mogli biti intrigantni, a drugima pak, sasvim legitimno, iritantni. No primarna je obveza i funkcija »Bakhi« bila ispitati može li kazalište i danas, a smatrali smo da mora, napose u iznimnim okolnostima realiziranje svoje konkretnosti i preispitivanja svoje savjesti, zagovarati piscatorovsku izravnost i političku angažiranost umjetničke akcije, obvezu »šamara«, rekli bi ruski avangardisti, lokalnoj sredini (zbog Slučaja Lora), državnoj politici ignoriranja ili manipuliranja ratnim zločinom, te glumišnoj zajednici koja je obvezu raskrinkavanja odlučilo komotno prepustiti masovnim medijima. 

   Ako je u »Bakhama« nešto bilo doista kontroverzno, onda je to spoznaja da su takav transfer izravne poruke i dramaturgija »šake u glavu« umjetnički održivi samo ako kazalište privremeno reduciramo na performans, odnosno akciju. 

   To što pak Oliver Frljić nastavlja takav postupak repetirati, ja na žalost ne mogu drugačije protumačiti nego kao ciničnu spektakularizaciju i medijsku estradizaciju problema, doslovno i metaforički shvaćenog – »klanja kokoši« u teatru. Kako je Oliver izvaredan dramaturg, pa vjerujem da vidi u čemu je problem, pitam se kamo ga ili točnije kamo on sve to vodi? No, za sada mogu tek reći – predaleko od dramaturške kompleksnosti i redateljske beskompromisnosti koje su u najboljim njegovim danima pratile ikonoklastičko svrdlanje, sve do procjene nemogućnosti »raz-otuđenja« teatra, nikog drugoga do li Frljićeva ironijskog dvojnika na ovim prostorima – Brezovca.   

  Mnogi su mi umjetnici rekli da upravo Vašoj velikodušnosti duguju mogućnosti međunarodne suradnje: Selma Banich i Mislav Čavajda upravo su zahvaljujući Vašem posredništvu stupili u suatorski projekt sa članovima eminentne američke skupine »Goat Island«, kao što su i brojni studenti dramatrugije s kojima sam razgovarala istakli Vašu nesebičnost po pitanju angažmana oko njihove litarature ili rada na ispitnom materijalu. Vaši su kritičarski tekstovi, vjerujem, uvelike zaslužni za ugled Bobe Jelčića i Nataše Rajković, oko čijeg ste se rada znali i osobno angažirati (u smislu preporuke) na međunarodnim festivalima, čemu sam i osobno svjedočila. Moj je dojam da posjedujete istinski entuzijazam po pitanju »povezivanja« domaće i inozemne umjetničke i znanstvene zajednice. Smatrate li da je jedna od ključnih odrednica vokacije dramaturga vezana i za što intenzivniju fuziju stvaralačkih darova?

   – Jest, to bi bio jedan od izazova dramaturškog poziva. No nadam se da Vas neću razočarati kažem li da je taj entuzijazam danas na minimumu, barem kada je riječ o povezivanju domaćih (nekad) progresivnih kazališnih snaga te izvedbenih studija i teatrologije sa srodnim praksama i diskusijama onkraj lokalnih okvira. Nekoliko je razloga hlapljenju mojeg interesa za posredovanje, bilo pisanjem, organiziranjem konferencija, uređivanjem časopisa ili preporukama.   

Tri razloga

Kao prvo, mislim da sam učinio dovoljno – od svjetske konferencije PSi 2009. u Zagrebu do objavljenih više od 1.000 stranica analitičkih tekstova i stručnih razgovora o novom kazalištu u Hrvatskoj. Osobno, dakle, osim o Gavelli, nemam više na temu novog kazališta u nas štogod reći ili učiniti, a dobro je ako ih ima koji imaju. 

   Kao drugo, s vremenom sam uvidio da su mogućnosti za širenje djelovanja i na međunarodnoj sceni, bilo umjetničke prakse ili teorije i znanosti (a govorim naravno o humanistici), zapravo više-manje razmjerne skladu vaših kapaciteta i motivacije. Jedno bez drugoga ne ide. Drugim riječima, ako sam nekome iz kazališne prakse i pomogao otvoriti neka vrata, bila je to tek sporedna i prolazna uloga spram one koju su neki od njih bili spremni odigrati zaputivši se preko praga lokalne relevantnosti. 

   Ne bih nipošto svoje zasluge za bilo čiju promociju preuveličavao. Uostalom, još od prvih godina Centra za dramsku umjetnost i »Frakcije« Goran Sergej Pristaš činio je značajno više, posebno u vrijeme dok je Eurokazova Gordana Vnuk upravo programatski činila sve manje, pa i ništa (izuzme li se guranje Brezovca i Jelčić & Rajković). 

   Posljednjih godina i u nas su se razvili promotivni kanali i kolaborativni modeli pomoću kojih oni koji imaju zašto i znaju kako, relativno jednostavno mogu dograbiti inozemne prilike, a postoje i posredinici, štoviše kreativni producenti poput Dubravke Vrgoč ili Zvonimira Dobrovića koji vrlo dobro znaju kako svoju umreženost iskoristiti u interesu svojem i drugih. 

   Treće, danas me daleko više zanimaju programi suradnje s inozemnim sveučilištima i internacionalizacija studija dramaturgije na ADU. Naposljetku, slijedeći strategiju dislokacije, sljedećih sam nekoliko godina zajedno s Doritom Hannah i brojnim drugim kolegama gotovo potpuno zaokupljen organizacijom serije povezanih regionalnih clustera u sklopu projekta »PSi Fluid States – reSearching, enCountering, transPorting – Performances of unKnowing« koji će se tijekom dvanaest mjeseci 2015. godine odvijati na dvanaest lokacija diljem svijeta, primjerice u Bejrutu, Santiago de Chileu, Montrealu, Manili, Kerali, na Grenlandu i – nadam se – u Bosni.