ZAGREB – Na Festivalu svjetskog kazališta gledali smo predstavu »To je život« (»C’est la vie«) redatelja Mohameda El Khatiba u produkciji Kolektiva Zirlib iz Francuske. Dokumentarno kazalište i dokumentarni film od samih su početaka svog medijskog postojanja svjesni svoje strateške napravljenosti i kompleksne fikcionalnosti.

Znamo i da svaka priča koju pričamo ima gotovo ista pravila uvjerljivosti, svejedno zovete li je svjedočanstvom ili pripovijetkom. Utoliko i priča o smrti dva djeteta koju uprizoruje redatelj Mohamed El Khatib, u izvedbi dvoje glumaca po imenu Fanny Catel i Daniel Kenigsberg, naravno računa s time da postoji duga tradicija tragedije i da su pred nama glumci koji se profesionalno bave igranjem dramskih tekstova o osobnim katastrofama, iako su pred nama istovremeno i dvije privatne osobe koje su u stvarnom životu izgubile djecu. No kad moraju govoriti o svojim osobnim tragedijama (Kenigsbergov odrasli sin počinio je samoubojstvo skokom s visoke zgrade; petogodišnja kći Fanny Catel bolovala je i umrla od rijetkog medicinskog sindroma), glumci ostaju u zoni duboke šutnje i tišine.

Je li trauma samo zatvor?

Predstava je stoga napravljena upravo o potrebi izvođača da narativiziraju svoj gubitak, ali i o tome koliko je to nemoguće. Ne samo zato što su te dvije ranjene osobe na praznoj pozornici nesklone pred publikom širom otvarati vrata osobnog stradanja, nego i zato što ni višednevna psihodramska radionica na temu smrti djeteta ne bi mogla pokriti slojeve boli s kojom se nose roditelji. Zato nam predstava sugerira da pogledamo filmske snimke ranijih glumačkih izjava o događaju gubitka, pročitamo u realnom vremenu izvedbe tekst iz programske knjižice, saslušamo glumačko pripovijedanje komadića sjećanja koja su odabrali podijeliti s publikom, kao i da se pitamo zašto Fanny Catel ima toliko opresivno urezan i toliko usrdan osmijeh na usnama (je li to redateljska uputa ili izbor glumice da ne pokaže ništa osim maske osmijeha?) i koliko novih problema nastaje iz činjenice da Daniel Kenigsberg opetovano ističe da mu je oko smrti sina najviše pomogla votka, dapače votka konzumirana u ogromnim količinama.

Sve su to scenski načini zaobilaženja bolnih iskustava, njihova »podrazumijevanja«, ali ne i razumijevanja. Predstava stoga ostavlja vrlo napet i hladan dojam, kao da ste pred nekim tko je priveden da bi s vama razgovarao, ali zapravo to ne želi: čitavo vrijeme ostaje na velikoj distanci i čuva tu distancu kao svoju svetinju. Kenigsberg s jednakom zatvorenošću priča viceve, kao i podatke o smrti člana svoje obitelji. Potpuno je dramaturški jasno da je to namjerna redateljska i glumačka odluka, pretpostavljam i oblik zaštite emocija koje glumci apsolutno imaju pravo zadržati samo za sebe, ali to ne znači da svako svjedočanstvo o istovremenoj izloženosti i nedostupnosti traume na sceni »automatski« funkcionira kao umjetničko svjedočanstvo.

Ovdje ima puno cinizma prema svim vrstama emocionalnih izljeva, kao i prema činjenici da su nam ti izljevi potrebni. Kao da nam glumački dvojac poručuje da su emocije gubitka možda dostupne u Racineovoj »Andromahi« (također recitiranoj na pozornici predstave), baš zato što ih tamo glumci ostvaruju iz zamišljene uloge, no nikako nisu dostupne u prvom licu ispovjedne jednine. Nisam baš sigurna da se slažem s takvim tumačenjem traume, obzirom na iskustvo koje imam i s teatrom i s terapijskim zajednicama. Da, trauma je jedna vrsta zatvora, ali ključić izlaska ne mora biti zauvijek progutan. Moguće ga je oblikovati na različite nekonvencionalne, prisne, pa i na mnoge stručne načine.

Suspregnutost

Čini se, dakle, da nam Khatib želi predstaviti svoju osobnu slijepu ulicu narativiziranja smrti djeteta, u kojoj se ne smije (doslovce je scenski zabranjeno) otvoriti nijedan kanal pojačane afektivnosti. Podsjećam da je još Platon u »Republici« napisao da osjećamo »duboku glad za plačem« i to za plačem koji bi do kraja otpustio barem dio našeg stradanja.

Istina je i da trenutno živimo u medijskoj kulturi koja od plača ovih ili onih žrtvi pravi i žuti spektakl i svojevrsnu emocionalnu pornografiju (od čega ne zazire ni sama predstava, recimo »tračerski« navodeći slavne glumce čija su se djeca ubila: Gerard Depardieu, Romy Schneider, Paul Newman, Gregory Peck, Marlon Brando ili na kraju dodijelivši glumici poseban trofej za preživljavanje gubitka, koji ona ostavlja na podu pozornice), ali izvjesno je da glad za oslobađanjem tih ekstremno teških emocija i dalje postoji. I ne čini mi se naročito lucidno tretirati traumu na ovako ciničan način. Da citiram Rilkea: postoje dubine na kojima stvarno prestaje bilo kakva ironijska suzdržanost. U predstavi »C’est la vie« to nismo doživjeli ni u jednom trenutku. I premda otuđenje, suzdržanost i tvrda zatvorenost performera nedvojbeno čine izvedbeni plan autorskog tima predstave, moj je dojam da nije naročito postignuće igrati autocenzuru. Glazbenik Nick Cave najavio je knjigu o smrti svog petnaestogodišnjeg sina (planinarski incident iz 2015. godine) za jesen 2022. godine, što je bila i jedna od tema na njegovim koncertima tijekom posljednjih pet godina. Jedna od najboljih dimenzija umjetnosti vezana je baš za mogućnost da pristupi najrazornijim tabuima i time ih transformira, a ne da ih izbjegne.