Piše Nataša Govedić

Dva iznimno moćna antiratna reflektora. “Franz” i “Sloboština Barbie” svjedoče o dosegnutoj zrelosti našeg kazališta

Nataša Govedić

Foto Kunst / Luka Dubroja

Foto Kunst / Luka Dubroja

Ono se barem u ova dva slučaja suprotstavlja »automatikama« ratnih stanja. Zbog toga ove predstave obavljaju i svojevrsno etičko razoružavanje



ZAGREB – Koliko smo i protiv svoje volje razvili imunitet na ratove, odnosno koliko je činjenica da su nas ratne devedesete na ovim prostorima prisilile da o ratovima ne samo razmišljamo, nego da u njima na razne načine i sudjelujemo (rat je bio naš COVID ili izvanredno stanje davno prije epidemije virusa), vidi se i po predstavama koje nastaju u trenutku kad pratimo kontinuirane eskalacije rata u Ukrajini.


Teatar &TD tako donosi premijeru »Franza« redatelja Renea Medvešeka, dramatičara i dramaturga Tomislava Zajeca te glumačkog umjetnika Dade Ćosića, dok Kunst Teatar gotovo istodobno predstavlja »Sloboštinu Barbie« kao projekt koji je prema tekstu Maše Kolanović za izvedbu pripremila redateljica Natalija Manojlović, u suradnji s dramaturginjom Ivanom Vuković.


U obje predstave rat je kolektivna prisila, logor u koji su odjednom bačeni čitavi narodi, vojni režim ubijanja ljudi protiv kojega kompletne kulture imaju jako malo mogućnosti građanskog protesta. Zanimljivo je da oba kazališna projekta biraju fokus na prošlom vremenu (Medvešekova predstava bavi se austrijskim prigovaračem savjesti tijekom Drugog svjetskog rata, dok nas predstava Natalije Manojlović vraća u podrum hrvatskih devedesetih), time odmah i historizirajući rat, odnosno stavljajući ga u perspektivu društvenog nasilja koje ipak ima svoj početak i kraj, ne odvija se u vječnoj sadašnjosti. Rat, dakle, nije marinkovićevski »Kiklop«, koji slijepo proždire sve pred sobom, nego ljudski organiziran sustav i protokol nasilja, u kojem ne prestaje naša moć kritičkog djelovanja. Ona je u ovim predstavama vrlo različita. U Medvešekovoj vojnik se opire automatizmu svoje mobilizacije (itekako aktualno u suvremenoj Rusiji), kao i čitavom ideologijskom programu nacionalsocijalističkog »neupitnog« prava na ubijanje vojnih meta. U predstavi Natalije Manojlović djevojčica se opire i ratnim uzbunama i kasnijoj prisilnoj tranziciji iz socijalizma u kapitalizam, u kojoj su joj propisani ne samo nacionalistički, nego i statusni (klasni) osjećaji. U oba slučaja, pobuna nije bezazlena.


Prvi reflektor: Franz Jägerstätter




Berlinska izložba, posvećena Franzu Jägerstätteru iz 2021. godine, nosila je naziv »Bolje obje ruke, nego volja u lancima«. I zbilja: sve od knjige Gordona Zahna »Usamljeni svjedok« (1964.), koja prva iznosi podatke o Jägerstätteru kao prigovaraču savjesti nacističke vojske, zbog toga osuđenom na vojni sud i smrt giljotinom, a koju je recimo Daniel Ellsberg naveo kao neposredan poticaj da ipak objavi svoje »Pentagonske dokumente« 1971. godine (što se pokazalo kao jedan od ključnih poteza za zaustavljanje rata u Vijetnamu), pa do knjige Erne Putz »Franz Jägerstätter: Pisma i zapisi iz zatvora« (2009.), koju je koristio dramatičar Tomislav Zajec za Medvešekovu predstavu, figura Jägerstättera raste kao model angažiranog antiratnog djelovanja. Iako je riječ o zatvoreniku čiji zapisi opravdano optužuju austrijsku i njemačku crkvu za poticanje i opravdavanje fašističkih zločina, jednako je tako riječ i o beatificiranom katoliku, koji je svoj službeni status »mučenika savjesti« ili blaženog Franza dobio nedavne 2007. godine.


Na kazališnim daskama pristup Franzu iz istoimenog komada fokusiran je na pitanje što to znači biti roditelj, što to znači biti nečiji tata i što točno znači »biti tu« za svoju djecu. Da, brinuti za njih, igrati se s njima, reći im istinu o svijetu. Ali »biti tu« za svoje tri djevojčice u slučaju Franza znači i ne pristati da sudjeluješ u ubijanju. Tomislav Zajec naglašava da očinska briga zapravo znači etičku brigu, kao i da odluka koja te isključuje iz svijeta rata, ali i iz svijeta živih, predstavlja vrstu roditeljske ostavštine na koju će se oslanjati generacije i generacije djece, koja čak ne moraju biti ni tvoja vlastita (ne čini mi se slučajnim da je stvarni Jägerstätter i prije svoje ženidbe razmišljao treba li usvojiti siroče iz sela u kojem je odrastao).


Spremnost na smaknuće?


Dado Ćosić glumački stabilizira Franza u emocionalnim stanjima koja svjesno nisu ni topla ni privržena, nisu »ljudska i preodveć ljudska« (na čemu kazalište kao kuća ljudskosti uvijek inzistira), nego su u nekoj vrsti duboko zamišljene spremnosti na smrt, što ga udaljava od publike. Čitava je predstava zapravo lucidno rađena kao »oživljena slika«, Bruegelov »Krajolik s Ikarovim padom« (1560.), koju Zajec poetski istinito uključuje u tekst svoje adaptacije. Zatim se slika pojavljuje otisnuta i na programskoj knjižici (dizajn potpisuje Stanislav Habjan), a istu sliku polako i s nizom pažljivo odabranih rekvizita uspostavlja i Ćosićeva glumačka izvedba na samoj kazališnoj pozornici, prema zamisli scenografkinje Tanje Lacko. Kazališni stol postaje pozornica unutar pozornice, a svaki predmet korišten kao rekvizit protagonistove svakodnevice (list papira, šljem, lonac za mlijeko itd.) biva tijekom predstave upotrijebljen i kao dio scenske slagalice Bruegelove slike novim sredstvima.


Taj je aspekt predstave zbilja izvanredno razrađen i uspio, dok je glumačka igra previše »stišana« u korist velike teme i velike slike koju utjelovljuje. Nikada nije lako igrati osobu koja je »spremna« na smaknuće. Primjerice, Antigonu. Ali čini mi se, posebno ako vjerujemo Dostojevskom, koji je smaknuće izbjegao pomilovanjem u posljednji čas, da se svaka naša pojedina ljudskost pred licem izvjesne smrtne kazne koja slijedi za govorenje istine još više približava onome što je krhko i ranjivo, a ne onome što je stameno i vječno. Zbog toga veoma sugestivni Dado Ćosić u ovoj predstavi ima još prostora za glumačko istraživanje, za proširivanje emocionalnog spektra svog protagonista, doslovce ima pravo i na glumačko nadopisivanje (a ne samo opreznu sljedbu) predloška. U izvedbi koju sam gledala, rampa između glumca i publike još uvijek je previsoka, premalo protočna. Možda je problem u tome što nije isto igrati dramski lik i igrati sveca. Lik dopušta razne vrste razbijanja ili raščlanjivanja (samim time i razumijevanja) nečije aure, dok to pristup blaženiku izbjegava. Vjerujem, međutim, da će Ćosić vremenom naći način da odigra Franza koji prelazi rampu. Publika je po izlasku iz kazališta komentirala da je »prehladan«, premda mislim da bi zapravo bilo točnije reći da još uvijek nije dotaknuo ono što je u liku najnježnije, najlomljivije. Najživlje.


Drugi reflektor: Barbie


Kao osoba koja se u djetinjstvu nije igrala barbikama i u ravnodušnom je luku zaobilazila fascinaciju »robicama i prospektićima« razgranatog Barbie tržišta, imala sam početnih problema da prihvatim premisu predstave »Sloboština Barbie«, prema kojoj je Barbie lutkica u rukama djeteta neka vrsta svetog objekta (da ne velim mača) protiv svih oblika kako roditeljskog, tako i realnog socijalnopolitičkog konteksta. No kako predstava odmiče i s njom se barbika pretvara u queer ikonu presvlačenja u rukama troje izvođača, ironičnog komentiranja socijalnih razlika, baš kao i novih oblika prezirnog promatranja – hejtanja – onih koji nisu dio crkve Svete Plastične Plavuše, postaje jasnije da se modna lutka može književno i kazališno koristiti i za ismijavanje različitih oblika fetišizacije, čime postaje subverzivna.


Uspjehu predstave uvelike pridonosi glazba Ivane Đula i Luke Vrbanića (odsvirana uživo na Kunstovoj pozornici), s duhovitim songovima tipa »Oba, oba su pala/ Na istu Barbie«, što je aluzija na srušene JNA avione na samom početku rata, ali i odmak u odnosu na Barbie kult kao temu priče i predstave. Glumci su na sceni ujedno angažirani i kao glazbenici (svirači bubnja, elekrične gitare i bas-gitare), što na dobar način proširuje i njihove komentatorske mogućnosti. Manojlović redateljski namjerno bira Maju Kovač za naslovnu ulogu pripovjedačice romana, računajući na dugotrajni feministički opus ove performerice i glumice. Paradoksalno, igrajući svoj lik posvećeno vjerno predlošku, Kovač upada u sličnu zamku kao i Dado Ćosić: bezrezervno obožavanje svetinje dovodi do toga da glumici bude zabranjena čak i blaga ironija, a kamoli ostatak živog spektra ljudskih emocija. Zato su scenski mnogo življi Amanda Prenkaj i (pogođeno nespretni, fufljavi) Damir Klemenić, pri čemu bi bilo najpoštenije reći da Prenkaj krade izvedbu i dikcijski i glazbeno i rasponom glumačkog intenziteta, jedina svjesno donoseći na scenu okrutno naličje ružičastog Barbie kulta.


U knjizi »Barbie kultura« autorica Mary F. Rogers ističe da je glavna politička uloga ove lutke utuviti djevojčicama u glavu ne samo što je to nerealno idealizirana mjera ženskog izgleda, nego i da je Barbie uzor apsolutne pristojnosti korporativne ženske barakude, koja će kao velika financijska riba uvijek slasno progutati sve manje ribice konkurencije koje je okružuju, dakako čineći to maksimalno pristojno, u dizajnerskoj odjeći. Ne čudi, stoga, što se kao potpuna realizacija Barbie ideala u predstavi spominje naša bivša predsjednica Kolinda Grabar Kitarović.


Druga veoma utjecajna knjiga o barbikama autorice Kim Toffoletti ističe da je u pitanju posthumano tijelo, sve od 1959. godine dizajnirano tako da bude načinjeno od iznimno tvrde plastike, otporne na struganja i lomljenja, upravo savršeno kontroliranih udova i lica, postojano vitko i djevojačko, što se itekako vidi u izvedbi Maje Kovač: voljeti Barbie znači biti vojnikinja ogromne fizičke samokontrole. Maja Kovač, dakle, ima užasno težak zadatak (ponavljam, baš kao i Dado Ćosić u Medvešekovoj predstavi) jer utjelovljuje »hipnotiziranost« kojoj zapravo nema kraja ni konca. Jest da ima izvedbi koje Barbie lutku koriste kao lezbijski dildo, ali zapravo je žalosno koliko u ismijavanju naci-plavuše još uvijek ima fascinacije njezinim stereotipom. Predstava tome nastoji umaknuti i više od romana, naročito rokersko-pankerskim zvukovima i kaosom igre lutkama koje troje izvođača istresaju po sceni, povremeno im trgajući i zamjenjujući glave, ali Barbie se čak i u toj varijanti pokazuje kao žilava ikona, koja s jedne strane ismijava ratnu industriju hrvatskih devedesetih, a s druge strane vozi »svoje tenkove« teškog naoružanja vrlo opresivnim klišejima.


Spremnost za smeće?


Ovako kaže Maša Kolanović u svom romanu »Sloboština Barbie«: »Ali govoriti o suvišnosti u Barbie svijetu ionako je samo po sebi suvišno jer nitko, ama baš nitko, na ovom svijetu ne može imati niti jednu jedinu suvišnu stvar iz Barbie svijeta. Manjkavu da! Manjkavu uvijek. Koliko toga nedostaje u jednom tako skromnom Barbi e domaćinstvu kao što je bilo moje? Samo nabrajanje moglo bi trajati do kraja života, i dulje, dok bi se nabrojale sve te male stvari i one manje, ružičaste i lila, u koje sam toliko vremena znala piljiti ne bi li ih nekako oživjela, ne bi li slike iz Barbie prospektića postale stvarne, one koje mogu posjedovati za ozbač«. Na Kunstovoj sceni i u režiji Manojlović to se gomilanje doslovce pretvorilo u smeće. Stare lutke, stare robice, stare kutije, stare marame i kape iz primanja u pionire… Puno je tu jugonostalgije, ali i njezinog ismijavanja. Svaki se rat može također tumačiti kao neka vrsta glomaznog otpada, nakupina domovinskih fetiša koji su vremenom izašli iz mode i nisu postigli željeni barbie-heroizam, niti su tijela ma kojih ratnih stradalnika postigla tvrdoću univerzalnog otpora fizici i metafizici propadanja. Stoga i ova predstava funkcionira kao duboko antiratna.


Zaključno, i »Franz« i »Sloboština Barbie« važne su predstave jer oslobađaju glasove političkih disidenata, koji ne moraju biti tako spiritualno čisti protivnici svakog ubijanja kao Jägerstätter (oslonjen na univerzalnu božju zapovijed »Ne ubij«, naravno ni u ratu), ali moraju imati petlje izreći ili izvesti svoju kritičku istinu nekim oblikom udaljavanja od propisanih emocija, narativa, pravila igre. U oba slučaja, glumački rad se koleba koliko daleko otići u slamanju plastičnosti svetinja.


Onog plastičnog poretka koji nas želi unovačiti za svoje »svete« ciljeve križarsko-imperijalističkih ratova, kao i onog drugog plastičnog poretka, svjetovnog, koji tvrdi da naša unutarnja sloboda tobože nema granica, pa smijemo sve što nam padne na pamet. Ispada da su obje predstave kompleksne studije slobode. Obje svjedoče i o dosegnutoj političkoj zrelosti našeg kazališta, koje se barem u ova dva slučaja suprotstavlja »automatikama« ratnih stanja. Zbog toga ove predstave obavljaju i svojevrsno etičko razoružavanje, što nije malen pothvat, ni u kojim vremenima.