Prije sto godina u Uppsali rodio se Ingmar Bergman, ne samo jedan od ključnih autora u povijesti švedske i svjetske filmske umjetnosti, već i stvaralac koji je bitno obilježio svekoliku našu kulturnu epohu, ostavivši nam u nasljeđe fascinantno, univerzalno, ali i kontroverzno djelo bez kojeg teško da se može u potpunosti shvatiti i(li) protumačiti misterij čovjeka novodobne civilizacije, kojoj i sami pripadamo.

Bergman je odrastao u strogo patrijarhalnoj obitelji, uz oca Erika, luteranskog pastora (karizmatični župnik crkve Hedvige Eleonore u Stocholmu) i majke Karin Akerblom (po zanimanju medicinska sestra), koja je potjecala iz bogate i ugledne građanske obitelji. Dakle Ingmar se životno i duhovno formirao u izrazito tradicionalističko-religijskom okruženju i atmosferi, što je kasnije ostavilo presudan trag na cjelinu njegova života i stvaralaštva.

Preispitivanje religijskih korijena, kanona i dogmi, uopće protestantske kulturne tradicije, povezane s ulogom snažnog patera familiasa, hladnog i distanciranog, ponekad čak nedodirljivog »sluge Božjeg«, ali i ulogom obožavane majke, koja ga je gušila svojom potrebom za dominacijom, u Bergmana se manifestiralo tako da se gotovo u svakom od svojih filmova obračunavao s tim »duhovima i demonima prošlosti«.

Upravo su to i bili razlozi njegova žestokog obračuna, a potom i razlaza s religijskim kao i obiteljskim nasljeđem (otac ga je znao drastično kažnjavati za najbanalniji dječji nestašluk ili propust); po vlastitu priznanju već s osam godina izgubio je vjeru shvativši da između očevih bogobojaznih fraza i propovjedi te njegova ponašanja u svakodnevnom životu vlada veliki jaz. Milosrdni sadržaji i poruke izrečeni s oltara su se u tom svjetlu pokazivali u punini svog licemjerja.

To je i bio razlog kasnijeg dugogodišnjeg žestokog sukoba između oca i sina, a do primirenja, ne i pomirenja došlo je praktički tek pred očevu smrt. Kao izrazito emotivan, senzibilan, ali i buntovni sin, zagledan u složene obiteljske veze, Ingmar se opteretio brojnim traumama koje su se kasnije iskazale kao opsesivan i nepresušni izvor njegove uistinu monumentalne stvaralačke inspiracije i imaginacije. Cijelog su ga života i autoritarni otac i posesivna majka istodobno privlačili i odbijali, sve dok se na koncu, u 18-oj godini života nije odlučio na radikalan iskorak: napustiti dom, potom i studij, te uvjeren u vlastiti talent potpuno se posvetiti filmu i kazalištu.

Bez diplome

Već kao dijete Ingmar je bio zadivljen (o čemu je pisao u svojoj autobiografiji »Laterna magica«) kazalištem i uopće svijetom umjetnosti, tako da je sam sebi, u svojim igrama, kreirao zaseban svijet (izrađivao je kulise, pravio lutke i osmišljavao svjetlosne efekte), u kojem se osjećao »sigurno, zaštićeno i dobro«. Kao mladić bio je oduševljen glasovitim švedskim dramatičarom Strindbergom (kasnije je čak jedno vrijeme i stanovao u njegovoj rodnoj kući) i ta fascinacija nije ga napuštala praktički cijelog života.

Studij književnosti Bergman je upisao 1937. godine na sveučilištu u Stocholmu (nikada nije diplomirao), a kao student gotovo nije izlazio iz kazališta: bio je aktivan u studentskom teatru i gledao je gotovo sve što se na gradskim pozornicama švedske prijestolnice prikazivalo, a istodobno sve više ga je privlačila filmska čarolija koja mu je pružala mogućnosti da zabilježi trajno sve ono što radi, a ne da ostane neuhvatljivo na kazališnoj sceni i zauvijek nestane spuštanjem zastora.

Sve bi se, izuzev »varljivog sjećanja«, izgubilo i nestalo do nove kazališne igre. Prije odlaska na studij (1934. godine) Ingmar je posjetio Njemačku (boravio je kod očevih prijatelja koji su simpatizirali Hitlera) i tada je imao prigodu svjedočiti rađanju nacizma i Hitlerova kulta.

Pratio je njegov nastup uživo u Weimaru, a po osobnom priznanju njegov govor je ostavio tako snažan utisak, tako da su mu trebale godine da se oslobodi simpatija za Führera. Tijekom i neposredno nakon napuštanja studija, Bergman je intenzivno pisao novele, ali ponajviše »komade« za teatar; tada su i nastala djela »Kasparova smrt« (1942.) i »Rakela« (1946.), a upravo je tih godina (1944.) postao najmlađi upravitelj i redatelj (u tadašnjoj cjeloj Europi) u gradskom kazalištu u Hälsinborgu. Istodobno, snimio je svoj prvi film »Hajka«, ali bez većeg odjeka u javnosti, a pravi redateljski debut imao je 1946. godine filmom »Kriza« kojim je već svratio stanovitu pozornost kritike.

Međutim nakon osam godina pokazalo se da švedski porezni organi nisu bili u pravu, a u znak isprike, švedski filmski institut »instalirao« je nagradu njemu u čast (nosi Bergmanovo ime), koja se svake godine dodjeljuje (na međunarodnoj razini) za najbolji film, režiju i glumu.

Bergman je za života imao diskrecijsko pravo sam predlagati i odabirati laureate. Budući da je bio do kraja i bez ostatka posvećen filmskoj i kazališnoj umjetnosti, to nije moglo ne ostaviti traga i na njegov privatni život, koji je u emotivnom smislu bio krajnje neurotičan i nesređen. Ženio se pet puta (Elza Fischer – balerina, Ellen Hollender-Lundström – koreografkinja, Gun Grut – novinarka, Käbi Laratei – pijanistica i na koncu Ingrid von Rosen – književnica), ali imao je i brojne izvanbračne veze, tako da je dulje vrijeme živio sa svojim »stalnim« glumicama, prvo s Harriet, a potom i s Bibi Andersson, a s Liv Ullman imao je kći Lin, danas poznatu književnicu. Iz svih tih (izvan)bračnih veza imao je devetoro djece, od kojih je većina profesionalno krenula njegovim stopama: Lena je postala glumica, Eva, Jan i blizanci Mats i Ana Bergman postali su filmski redatelji itd.

Iako je tijekom karijere duge šezdeset godina stvorio veći broj neprijeporno danas kanonskih filmskih ostvarenja i tako postao klasikom filma; osvojio je tri Oscara (»Djevičanski izvori« 1961., »Kroz tamno ogledalo« 1962., i »Fanny i Alexander« 1981.), u Cannesu Zlatnu palmu za filmove »Sedmi pečat« 1957., »Djevičanske izvore« 1961. i »Krici i šaputanja« 1972., a mogli bismo nabrajati još puno toga (1998. godine dobio je nagradu za životno djelo), često je bio meta napada i nerazumijevanja kritike, ali i šire javnosti. Posebice su ga oštro prozivale feminističke skupine koje su mu zamjerale da se s nedopuštenih, čak i šovinističkih pozicija, bavi ženskim temama i pitanjima.

Tvrdile su da u prvi plan stavlja prenaglašeno propitivanje ženske seksualnosti, ali i da razotkrivanje i rušenje muško-ženskih tabua komponira krajnje nekonvencionalno, što sve žene stavlja u neprimjeren kontekst. Uistinu njegovi su filmovi puni osebujnih i snažnih ženskih likova, punih života, koje plijene svojom ljepotom, senzibilnošću, ali u sebi nose i snažnu »demonsku« silu, koju je želio i koju je svojim genijalnim opservacijama i istraživanjima, uspio prikazati. A ta nerazumijevanja prisutna su i danas, iako je prošlo već više od deset godina otkako je umro na »svom« otoku Farö (30. srpnja 2007. godine), igrom slučaja istog dana kada je preminuo i još jedan velikan filma, slavni talijanski redatelj Michelangelo Antonioni.

Neumorno stvarao

Svojim filmovima uspio je, kao nitko do tada, prodrijeti u dubinu ljudske duše, pri čemu je neumoljivo otvoreno rušio sve društvene tabue i stereotipe koji su stoljećima predstavljali zabranjenu zonu i bili ograđeni nedodirljivim i čvrstim barijerama. Da bi mogao proučiti »totalitet« ljudskog bića, u svekolikoj njegovoj širini i složenosti, Bergman je do kraja i bez ostatka »kopao« po vlastitoj duši, ali i uopće po duhu vremena da bi ga do kraja razgolitio i istražio.

Opterećen vlastitim traumama i neurozama, u svojim je filmovima otvoreno progovorio o »bjesovima i zlim dusima« koji su razdirali njegovu dušu, a koje je, da bi ih svladao i od njih se obranio, uspio pretočiti neponovljivom imaginacijom u tegobnu, ali izuzetno kreativnu snagu. Introvertan pogled kojim je analizirao, a filmskim jezikom opredmećivao vlastitu nutrinu, koristeći se pritom nesputanom fantazijom, pretvorio je Bergmana u legendu suvremene umjetnosti bez čijeg je doprinosa gotovo nemoguće ispričati povijest i shvatiti dušu modernog čovjeka.

A posebice odnose među ljudima, prije svega tzv. muško-ženske veze, jer Bergmanovi radovi su filmskim jezikom ispričali, kako tvrdi veliki poljski redatelj Krzysztof Kieslowski, ono što su na planu literature ispisali Camus i Dostojevski. U strahu od »otrovnih rana i događaja koji su mu obilježili djetinjstvo i mladost« odlučio je otvoreno suprotstaviti se i suzbiti gotovo panični strah koji ga je bjesomučno proganjao tako što je neumorno pisao, režirao i stvarao. Boreći se s vlastitim nasljeđem, Bergman je dosegao sadržaje univerzalne vrijednosti, ali i anticipirao univerzalne probleme psihe modernog čovjeka, tako krhkog u svojoj osamljenosti, otuđenosti i egzistencijalnoj praznini.

Kompleks oca ispreplitao se s njegovim sumnjama u Boga, tako da je primjerice u filmu »Divlje jagode« (1957.), po vlastitu priznanju njegovu najdražem filmu, gotovo mazohistički secirao vlastitu (pod)svijest; odnosno kroz lik glavnog junaka, tj. starog profesora (kojeg je maestralno glumio Victor Sjöström) gotovo je brutalno preispitao cijeli svoj dotadašnji život. U memoarima Bergman je zapisao: »Kroz lik glavnog junaka želio sam otjelotvoriti lik oca, ali do izvjesne granice i sebe samog«.

Na Bergmana su utjecali poznati švedski filmaši i glumci, primjerice Mauritz Stiller, ali još i više francuski redatelji kao što su Jean Renoir, Marcel Carne ili Gustav Machaty, a nikako ne treba zaboraviti ni utjecaj njemačkog ekspresionizma. Ali Bergman je ubrzo krenuo vlastitim putom, tražio je i eksperimentirao na svoj način, a očaran iluzijama »laterne magice«, u svojim je filmovima nastojao progovoriti daleko više slikom (krupni planovi lica raširenog na cijelu plohu filmskog platna), negoli riječima. Stvarajući atmosferu svjetlosnih kontrasta ostvario je prepoznatljiv autorski izraz, ali uvijek je priznavao: »Bez pomoći (uistinu kongenijalnog ‘sekundanta’) snimatelja Svena Nykvista nikada ne bih uspio ostvariti željenu estetsku razinu«.

»Vječni adolescent«

Prijelomno djelo njegove karijere bio je film »Persona« (1966.); iako je u međuvremenu snimio niz značajnih djela kao što su: »Žeđ« (1949.), »Ljeto s Monikom« (1953.), »Večer komedijaša« (1953.), »Osmjesi ljetne noći« (1955.), »Lice« (1958.), »Zimsko svjetlo« (1962.), tek kada je »posredovanjem lica omogućio duši da iskaže riječ« prerastao je u planetarnu filmsku ikonu. Naime »Personu« je Bergman snimio nakon teške bolesti, a upravo je tim filmom uspio prevladati egzistencijalnu i stvaralačku krizu u kojoj se našao.

Zahvaljujući maestralnim glumačkim ostvarenjima Liv Ullman i Bibi Anersson i njihovim »šutljivim dijalozima« prikazao je različite oblike komuniciranja (od konfliktnog do skladnog i punog razumijevanja), a ujedno ovim je filmom »razbio« tradicionalnu realističku naraciju, jer se na koncu lica glavnih protagonistica međusobno prekrivaju i stapaju u jedno. Prema »svojim« glumcima Bergman je imao ambivalentan odnos; i profesionalan i osoban, tako da ne čudi što su često ti odnosi s glumicama prerastali u intimne i partnerske kontakte, koji su u protestantsko-puritanskoj Švedskoj izazivali zgražavanje i negativne reakcije. Pojedini su kritičari tumačili njegove filmove kao rezultat »neiživljenosti vječitog adolescenta«, bolesno opterećena erotikom i seksualnošću, do ruba pornografije i egzibicionizma.

Međutim bez ogleda na žestoke kritike, ili možda upravo zbog njih, Bergmanova se slava nezaustavljivo širila svijetom. Kao redatelj imao je svoju stalnu »žensku filmsku postavu«, ali jednako tako i mušku; u većini ostvarenja koja su »revolucionirala filmsku umjetnost« glavne su role igrali Max von Sydow, Gunar Björnstrand i Erland Josephson, a sve to govori u prilog onome što je u svom kasnom filmu »Poslije probe« (1983.), u »komornom« razgovoru s mladom glumicom stari redatelj naglasio: »Volim glumce, obožavam njihovu profesiju, njihovu odvažnost, otvorenost, zavidim im na njihovoj predanosti i uvjerljivosti… Volim glumce bezgranično, totalno, stoga ih nikada ne bih mogao povrijediti«.

Iako Bergman nije pripadao strogo »spiritualnim« autorima; Bog, religija, vjera, ateizam, nihilizam i sl. igrali su važnu ulogu u njegovu životu i radu. Prikazujući duhovnu i duševnu krizu modernog čovjeka koji gubi vjeru u Boga, u njegovim se filmovima često vodila polemika o dogmama, pa čak i onda kada bi se tematski naizgled bavio samo slikama prošlosti (»Sedmi pečat« , »Djevičanski izvori«). Bergman je često znao reći: »Na sve moje izazove, Bog je šutio ili mi je jasno ukazivao na znakove vlastita nepostojanja«.

Silna senzualnost

Ali daleko više od ovih privlačile su ga teme vezane uz vječni, složeni odnos muškarca i žene, a tu smo, tvrdio je on, u »oblasti osjećanja svi analfabeti«. U pravilu komplicirani bračni ili partnerski odnosi u njegovim su filmovima tretirani kao biblijski nerješivi problemi i tu se oslanjao na svog možda najomiljenijeg pisca Augusta Strindberga.

A kada je kao u »Scenama iz bračnog života« (1973.) slijedio proces raspada supružničkih odnosa, uspio je, gotovo se unisono slaže kritika, ostvariti nemoguće: utkati u tu priču toliko rafiniranih varijacija u kojima se gube, a potom opet suptilno na površinu isplivavaju različite emocije, koje uvijek, prije ili kasnije podliježu eroziji. U zavodljivoj dvoznačnosti ljubavi i mržnje, u kojoj se gube sve granice pristojnosti, a o kojima se bojimo, čak i pred samima sobom otvoreno progovoriti, Bergman je pokazao i dokazao puninu svog stvaralačkog genija.

Samo jedanput, koliko znam, Bergman je progovorio o skladnom braku i odnosu i to srednjovjekovnih mađioničara (»Sedmi pečat«), među kojima je vladala bezuvjetna ljubav i razumijevanje. U autobiografiji Bergman je zapisao: »Fascinacija ženama jedna je od onih sila koje me neprestano tjeraju da stvaram i uvijek se iznova zaljubljujem«.

I uistinu ženski svijet u njegovim filmovima zauzima cijelu jednu galaksiju, ilustrira čitav jedan spektar lica i odnosa; prije svih to su tipovi žene i majke koji se manifestiraju i preobražavaju u različite forme (intelektualke, kokete, preljubnice, prostitutke, sve do mudre stare dame bonvivanskih manira kao u prekrasnoj i dirljivoj autobiografskoj priči »Fanny i Alexandar«), da bi se na koncu slile u jedan jedinstveni, zadivljujući, kontroverzan, ali uvijek fascinantan lik Žene.

Kroz te ekstreme i kontraste Bergman nam je predočio nepoznati svijet »ljepšeg i slabijeg (s)pola«, ali koji zna biti i u pravilu jest, jači i vitalniji, i koji posjeduje moć i sposobnost pretvaranja svoje ljepote u opasno oružje strasnog iživljavanja i porobljavanja. U tom smislu paradigmatski je njegov film »Krici i šaputanja«, u kojem je prikazao šutljivu i pokornu kćer koja se žrtvuje za umiruću majku, a obje je uzdigao do simbola »marijanskih« svetica.

Bergmanovi ženski filmovi i likovi nabijeni su silnom senzualnošću i u njima često vlada atmosfera puna skrivene erotike, ali i otvorene emocionalnosti i duhovne napetosti. Kroz istraživanja zategnutih intimnih odnosa dolazimo do srži »bergmanovskog umijeća i univerzalnosti« kao tematskog ključa za razumijevanje cjeline njegova opusa. Filmovi »Čarobna frula« (1975.), »Zmijsko jaje« (1977.), a posebice »Jesenja sonata« (1978.), u kojem je Ingrid Bergman odigrala ulogu života, ona su ostvarenja koja nisu pobrala nagrade na festivalima, ali koja su nezaobilazna u cjelini Bergmanova stvaralaštva.

U veličanstvenom prikazu povijesti filma Mark Cousins, sedmi je nastavak tog serijala posvetio Bergmanu naglašavajući da je upravo cjelinom svog opusa, a ne samo pojedinim ostvarenjima, bitno utjecao na razvoj filma, više nego bilo koji drugi autor dvadesetog stoljeća.

Supruga i ljubavnica

Seks i ljubav su kod Bergmana neprestano sukobljeni; nagost ženskog tijela, ali i lika, seksualni čin i ostali prikazi intime koje je oslikavao neobičnom otvorenošću, uvjetovali su da ga se često optuživali za opscenost (posebice se pri tomu misli na »Tišinu« (1963.) i »Strast« (1969.), koji bez ikakve dvojbe spadaju među ono najbolje što je Bergman na te teme snimio). Posebno bih istakao, uz neponovljivu obiteljsku sagu o uzvišenoj ljepoti i prolaznosti života »Fanny i Alexander«, još i impozantnu himnu životu »Jesenja sonata«, danas pomalo zaboravljen film u kojem je dao naslutiti da su ovostrani o onostrani svjetovi zapravo jedna te ista realnost.

Dok smo živi, mi razgovaramo i sastajemo se i s mrtvima, a pri kraju svog života Bergman je došao do spoznaje koju je kratko formulirao riječima: »Smrt je samo prijelaz iz života u nove prostore, nalik je činu odlaska iz sobe kada za sobom gasimo svjetlo (svog života)«.

Za svaki od svojih autorskih filmova, a snimio ih je preko šezdeset, Bergman je govorio da mu je posljednji, ali nezaustavljiva stvaralačka energija tjerala ga je iz projekta u projekt, a vrijeme između opet je bilo posvećeno umjetnosti. Pisao je scenarije, radiodrame; opsjednut glazbom režirao je opere i eksperimentirao s baletom i neprestano bio u traganju za novim inspiracijama da bi se mogao maksimalno posvetiti redateljskom radu u kazalištu, koji je smatrao izvornom stvaralačkom vokacijom. Stoga ne čudi da je u jednom razgovoru priznao: »Kazalište je moja supruga, a film moja ljubavnica; kada snimam odmaram se od teatra, a kada radim u kazalištu, osjećam kako mi nedostaje film.«

Po tomu Bergman nije bio izuzetak; taj univerzalni spoj filmskog i kazališnog nalazimo i kod Luchina Viscontija ili Elieja Kazana, da spomenemo samo najpoznatije, ali izvjesno je i u tomu se slažu gotovo svi kritičari, to nitko nije radio tolikom posvećenošću i s toliko strasti kao on. Savršeno je (o)vladao tehnikom i zanatom uopće; u njegovim filmovima, kažu filmski znalci, možemo pronaći brojne pasaže iz njegova kazališna rukopisa, ali uvijek kada je inscenirao i književna djela Strindberga, Ibsena, Čehova ili Brechta, nalazimo »pečat izuzetne osobnosti«.

Njegova misao značenjski je bila bogata i prepuna simbolike; etičko i moralno uvijek je bilo iznad estetskog. Bergman je najbolji tamo gdje je najpredaniji sadržaju i utoliko ga je teško usporediti s bilo kojim drugim autorom i utoliko je gotovo nemoguće precizno definirati njegov redateljski rukopis. Nije teško prepoznati na koga je sve utjecao: na Roberta Altmana, Stanleyja Kubricka, Larsa von Triera, Andreja Tarkovskog, Krzysztofa Kieslowskog; a sam Woody Allen je otvoreno prizna(va)o vlastitu fascinaciju švedskim genijem.

Međutim Bergman nikome nije nalik; on je naprosto svoj i drukčiji; svojim stvaralaštvom neizmjerno je zadužio i obogatio svjetsku kinematografiju, a nas, njegove poklonike i gledatelje prisilio je, snagom svog umijeća, da se zagledamo u same sebe i vlastitu dušu da bismo se otvorili i shvatili stvari o kojima ne želimo pričati, a još manje želimo da ih drugi (sa)znaju. Svojim filmovima oslobodio nas je straha od nepoznatog i otvorio nam prostor u kojem se svatko na svoj način može (iz)boriti s »demonima« koji ga opsjedaju. Ali ishod je uvijek neizvjestan.