Thomas Ostermeier jedna je od ključnih figura europskog teatra, barem ako sudimo po tome kojim sve sredstvima i mrežama kazališnih suradnji upravlja ili pripada. Veoma ga je oportuno imati za stalnog festivalskog gosta (četvrti put na Festivalu svjetskog kazališta), a sudeći po medijski popraćenoj izjavi Dubravke Vrgoč kao ravnateljice Zagrebačkog kazališta mladih i dugogodišnje sudirektorice (s Ivicom Buljanom) Festivala svjetskog kazališta, Thomasu Ostermeieru planira se ponuditi i režija domaćeg teksta na hrvatskom terenu.

Redateljev scenski rukopis, prvenstveno sklon melankoličnom spektaklu i naglašeno patetičnim »erupcijama« emocija gorkog, gnjevnog ili anksioznog spektra, stilski najbližih teatru osamdesetih godina prošlog stoljeća, kad su pozornice bile zastrte lišćem, vodenim površinama i performerima u mističkom (čitaj: oportuno depolitiziranom) zanosu, stalno nas podsjeća da je teatar veoma derivativna umjetnost, u kojoj većina komercijalno uspješnih umjetnika preuzima iz eksperimentalne zone apotekarski precizno odmjerenu dozu provokacije. Točno onoliko koliko još uvijek nikoga ne uznemirava. Utoliko je Thomas Ostermeier zaista prvak publike koja od teatra želi nešto između starocirkuske arene i kompjutorske igrice: puno efekata, puno jurnjave, višak adrenalina. Nevezano za svoje realne godine, dojam koji ostavlja samim predstavama podsjeća na vječnog adolescenta, s time da je adolescentska hiperteatralizacija često i u njegovom tematskom fokusu.

Redatelj-detektiv

Tako je i film »Hamlet u Palestini«, čijom je projekcijom u prepunom ZeKaeMu-u ove godine započeo Festival svjetskog kazališta, a čiju režiju Ostermeier potpisuje zajedno s Nicolasom Klotzom, u mnogo većoj mjeri naivni i slabo pripremljeni pokušaj da ekipa berlinske predstave »Hamlet« baci »novo svjetlo« na političko ubojstvo aktivistive i predanog kazališnog pedagoga Juliana Mer-Khamisa, negoli temeljito istraživačko novinarstvo posredstvom dokumentarnog filma. Posebno je promašeno čuti glavnog glumca Ostermeierova »Hamleta« kako s tonom političkog otkrića zaustavlja svjedočanstvo palestinskog kolege i svraća mu pozornost na to da je rekao »gotovo istu rečenicu kao i Hamlet«, naime da palestinska država zbilja funkcionira kao najokrutniji zatvor svojih stanovnika. Mora li se glumac zbilja toliko začuditi što fikcija pogađa zbilju punih četiri stotine godina?! Ili bi ta dugotrajna i na mnoge državne kontekste primjenjiva točnost Shakespeareova teksta trebala biti preduvjet istinitosti svake kazališne vokacije?

   Govoreći o samom sadržaju filma, dramski se predložak »Hamleta« na različite načine nastoji izjednačiti s daleko kompleksnijom pozadinom izraelsko-palestinskog sukoba, što djeluje u najmanju ruku ishitreno i pomalo nedostojno, jer je povijest zločina tog područja toliko duboka i otvorena, da se čini neumjesnim stradalnicima ratnih zločina objašnjavati »Hamleta«, umjesto da se pažljivo saslušaju njihove izjave i iskustva. Općenito Ostermeier puno priča, a palestinski ga performeri puno i pobožno slušaju. Njemački redatelj uglavnom govori opća mjesta na temu »kako to da Ofelija i Hamlet uopće mogu razmijeniti ikakvu skrivenu poruku ako ih stalno špijuniraju«. O Julianu Mer-Khamisu kao »palestinskom Hamletu« saznajemo vrlo malo. Ali zato Ostermeier osobno, značajnim glasom, pita različite kolege, prijatelje i javne ličnosti »tko je ubio Juliana?«, kao da je u pitanju detektivska igra slagalice, a ne očita sukrivnja i izraelskih i palestinskih vlasti. Zaključak filma predvidljiv je odmah na početku, kao i tijekom čitavog filma: o krivcu za ubojstvo ništa se ne zna jer se ništa ne želi saznati.

Tiranija mladosti

Još je veća površnost prisutna u načinu na koji Ostermeier tretira Mannovu »Smrt u Veneciji«, poprativši je, nadasve prikladno, ciklusom Mahlerovih skladbi pod nazivom »Pjesme mrtvoj djeci«. Hotimice prigušeno pjevanje glumca Josefa Bierbichlera kao Aschenbacha obilježava izvedbu u cjelini. Tu smo već posve u adolescentskom svijetu fascinacije mladim tijelima, bilo da je riječ o Tadziovim dekorativno rasplesanim sestrama ili o samom »prekrasnom dječaku«, predmetu jedne staračke opsesije. Moj je dojam da strogo filmski nadgledani, snimani i koreografirani njemački glumci mogu mnogo više od onoga što su pokazali u Ostermeierovoj hiperdizajniranoj predstavi, čiji hotelski zastori vijore na vjetru, a smrt je prikazana trusnim lelujanjem velikih komadića spaljenog papira (pepela sadržanog i u imenu glavnog lika Mannove novele) koji polako »sniježi« pozornicom.

Ispod tih crnih padalina »romantično« plešu obnažene, dugokose plesačice – baš kao u kakvoj devetnaestostoljetnoj opereti s nimfama mladosti. Filmsko snimanje lica glumaca koristi se radi ulaska u njihov unutarnji prostor, što znači da je malo ili ništa učinjeno da kazalište bude išta osim »lijepe slike«, dodatno ukrašene i tugaljivim ili ogorčenim ili raznježenim pogledima glumaca. Doduše, na pozornici je i klavir koji povremeno postaje više od pratnje, zasebna zona stvaranja prijetećih, udaraljkaških zvukova, kao što je u jednom trenutku predstava kratko »prekinuta«, upaljena su svjetla i pročitan nam je (u ironičnom ključu) komadić novinskog članka u kojem se propituje »perverznost« protagonistove ljubavi prema mladim dječacima, ali dalje od tog diskretnog promišljanja dozvoljenih i zabranjenih žanrova i disciplina strasti ne stižemo. Svakako je zanimljivo da su i Thomas Mann u »Smrti u Veneciji« i Vladimir Nabokov u »Loliti« pomno opisali fenomen opsesije sredovječnog muškarca adolescentskim tijelima, što danas već funkcionira kao opće mjesto pop-kulture.

Svuda vlada tiranija vrlo rane i sve ranije mladosti. Ono što je manje vidljivo u reklamama i spotovima, jest da ta strast vječito nezrele kulture višestruko promašuje svoj mladenački objekt obožavanja, pri čemu je Djedica Eros gotovo komično uvjeren da pridobiva svoj mladenački fetiš. Tako se i u mnogim filmskim i kazališnim izvedbama ovaj bijeg od ljubavi pretvara u svoju suprotnost: posvemašnju idealizaciju, koliko i banalizaciju tinejdžerske ljepote. I Ostermeierova je predstava realizirana u istom duhu.