Izuzmemo li tekstove Sinana Gudževića, u domaćoj javnosti gotovo da nema razmišljanja na temu satire, iako je jedna od naših najgledanijih aktualnih TV emisija (News Bar Borne Sora i Domagoja Zovka) izrazito satiričkog karaktera, kao što je i jedan od naših međunarodno najhvaljenijih listova – Feral Tribune – svoj javni integritet dugovao ne samo istraživačkom novinarstvu, nego i satirizaciji društva.

Ponajbolji hrvatski novinari su i satiričari (na čelu s Viktorom Ivančićem), a i najcjenjeniji dramatičari također su satiričari: po broju izvođenja diljem svijeta, količini studija koje prate njegov rad, omiljenosti kod lijeve i desne publike te količini nagrada, satiričar Mate Matišić mogao bi imati vlastiti festival, kad bi kriteriji satire uključivali sposobnost izazivanja i prozivanja postojećeg poretka. Druga je stvar što i kako redatelji, kao najslabija karika teatra na ovim prostorima, rade s piscima.

Primjerice, na ovogodišnjim Danima satire Mate Matišić je nagrađen za svoj stari dramski tekst „Ničiji sin“ (2005), na festivalu odigran u izrazito nemaštovitoj, ritmički promašenoj i glumački usiljenoj izvedbi Beogradskog dramskog pozorišta i redatelja Marka Misirače, što vrijedi navesti u prilog teze da kvalitetan satirički predložak još uvijek nije dostatan i za kvalitetnu satiričku predstavu.

„Teta Mladena i striček Miro“

Dani satire 2019. godine izbornice Željke Turčinović ponudili su nam mnogo više šablone od njezina umjetničkog istraživanja i razbijanja. Na čelu svih klišeja stupa predstava „Sve o ženama“ dramatičara Mire Gavrana u režiji supruge mu Mladene Gavran, čija pretencioznost (od naslova nadalje) i isprazna frazeologija nemaju nikakve veze niti sa satirom, još manje s kvalitetnim dramskim tekstom na temu ženskog iskustva.

Gavran dijeli žene na tupoglave i karijerističke tajnice, majke mučenice, sestre posvađane oko bivšeg dečka i manipulativne prijateljice – što je otprilike jednako „točno“ kao da sve životinje podijelimo na ono što nije slon, ono što je možda termit, ono što nije ni slon ni termit te ono što je vjerojatno pomalo slon, pomalo termit. U toj vrsti nasumične klasifikacije „svih žena“ ipak nedostaje pogolema količina elementarnih informacija o ženskom rodu, zar ne?

Naravno, možemo se praviti da Gavranova redukcija ženskih karakternih mogućnosti donosi na scenu blistave mjehure od sapunica ili da nam svima baš treba potpuna nezainteresiranost za kompleksnost i točnu motiviranost ljudskog (posebice ženskog) iskustva, ali nije jasno čemu bi točno to pretvaranje da nam šablona „treba“ u ovom kontekstu služilo. Tome da je bude još više? To bi za kazalište bilo pogubno.

Tome da mlade glumice koje ne igraju u repertoarnim kazalištima imaju prilike igrati barem u kućnoj radinosti Gavran & Gavran teatra? Glumice koje svojoj karijeri pristupaju kroz šegrtovanje kod „tete Mladene i stričeka Mire“ (kako se u predstavi obraćaju svojoj redateljici i njenom piscu) ili nemaju pretjerane umjetničke ambicije ili ni ne znaju da bi ih trebale imati. Time ne želim reći da kazalište ne smije imati svoje male obrtnike ili „gažere“, plitki bulevar kao legitimni dio scene, autore čije se drame događaju u neodređenom povijesnom kontekstu, u neodređeno vrijeme, u neodređenom gradu i s neodređeno skicozno napisanim likovima, kao što je slučaj s predstavom „Sve o ženama“.

Shvaćam da ima publike koja gleda meksičke sapunice i voli Miru Gavrana. Ali sigurna sam da Gavranu kao dramatičaru nije mjesto na Danima satire. Barem ne ako želimo govoriti o navedenom festivalu kao poligonu umjetnosti, a ne sitnog scenskog obrta. 

Divlja ili samo našmrkana Kata?

Zatim je za zagrebačku publiku zaigrala splitska, Plazibatova režija Shakespeareova „Kroćenja goropadnice“, u kojoj (na festivalu nagrađena!) glumica Katarina Romac karikaturalno igra Shakespeareovu protagonisticu kao gestualno i emocionalno nasilnu djevojku, po tipu ponašanja sličniju kokainskim ovisnicama nego nekonvencionalnim mladim ženama. Katarina Romac nam se predstavlja plesuckanjem na koncertnu snimku Nine Simone, ali mnogo više grubim načinom na koji mlati i zlostavlja svoju scensku sestru, svako malo upadajući u žestoke erupcije bijesa i/ili kompulzivnog smijanja te potpuno preskačući mogućnost da Kate nije „luda i zajebana“, kako je opisuje muški kor ove predstave, nego samo kritična prema sustavu ponižavanja žena. Nije jasno što ova predstava zastupa.

Stav da su žene koje ne žele da ih se bračno kupuje i prodaje u stvari „opasne“ emocionalne predatorice? Ili stav da život u čoporu muških trgovaca ženskim tijelima može rezultirati samo nekom vrstom ekscesnog, gotovo psihotičnog ponašanja? Uopće neću ovdje ulaziti u temu što je Shakespeare htio reći dramom „Kroćenje goropadi“ (muške i ženske), jer da je redatelja ili dramaturginju Milu Pavićević zanimao pisac, da je autorski tim želio misliti predstavu iz dramskog predloška i njegove bogate recepcije, sigurno bi se na sceni pojavile razne nijanse. Ali njih nema. Umjesto toga, scenom se dečki voze na hoverboardu, psuje se na najbanalniji ulični način i bar deset puta netko skida pa ponovno odijeva odjeću. Kate vježba kako vodom iz usta zaliti i popljuvati svoje sugovornike, što se tretira kao vrhunac ženske ekspresije i emancipacije.

Fascinantno je koliko se ovakav „udri i razvali“ pristup Shakespeareu kod nas medijski tretira kao poželjna vrsta adaptacije. Što je otprilike isto kao da netko o kulturi egipatskih piramida napravi predavanje u kojem cure skaču po stepenicama, polijevaju vodom turiste i psuju hijeroglife, pa onda čitamo kako se te vrste hopsanja po kulturnim spomenicima stvarno bilo potrebno „sjetiti“. Višak fizičke i manjak intelektualne originalnosti Plazibatove redateljske geste nadoknađuje se, valjda, izvedbenim „argumentom“ da je agresija u stvari isto što i kritički odušak (naravno da nije), dok se onaj teži dio kazališnog posla, vezan za razumijevanje Shakespeareova jezika u kojem je gomila slika i glumačkih uputa, definitivno nije obavio.

Ne sumnjam da je svaki tekst i svaku temu najlakše svesti na udaranje mikrofonom o prsa i neku vrstu fizičkog natezanja na sceni. Priznat ću i da predstava donosi bitan pomak u koreografskom mišljenju glumačkog rada. Samo imam veliki problem s tim „najlakšim“ rješenjima preskakanja Shakespeareove kompleksnosti i s utapanjem splitskog HNK u sve većem moru „efektnih“ izvedbenih banalnosti.

Ubojstvo kao pošalica

Još veći etički problem imam s Jelčićevom režijom Fassbinderova predloška „Zašto je poludeo gospodin R“ u izvedbi Jugoslovenskog dramskog pozorišta iz Beograda. Ponovno, glumac Boris Isaković koji je nagrađen za glavnu mušku ulogu na Danima satire igra svog protagonista tako da ignorira ogromnu tjeskobu i „zamrznutu“ depresiju Fassbinderova lika, u korist brzinskog zabavljanja publike simuliranjem rifova električne gitare koju svira po zraku ili popravljanjem namjerno rasklimanog namještaja. Zašto se taj glumac toliko nastoji „svima dopasti“? Zašto toliko igra na publiku? Zašto mu je važnije da bude „simpatičan“ nego da istraži situaciju zadanu Fassbinderovim predloškom?

I zašto je nagrađen za izvedbu u kojoj ubojstva na sceni (što je najmračniji, najtjeskobniji aspekt Fassbinderova filma) kod publike u Kerempuhu pobuđuju samo glasno i zabavljeno smijanje, s naglaskom na to da umlaćivanje žene koja „previše brblja“ čak i gledalištu donosi „dobrodošli odušak“. Režirati finale Fassbinderova filma kao da je u pitanju pošalica, a ne ludilo lika koji nakon niza frustracija i sitnih poniženja oduzima život svojoj obitelji i susjedima, potpuno je deplasirano. Nema nikakvog dramaturškog opravdanja za taj „humorni“ finale majstorski postavljene ledene groteske s tragičkom kulminacijom erupcije nasilja.

Osim toga, Fassbinder je sigurno imao ogromni formativni utjecaj na Bobu Jelčića i njegovu estetiku „šokantnog popa“ i s time povezane galerije neurotičara na kauču, ali bilo bi dobro da se u susretu učenika (Jelčić) i učitelja (Fassbinder) učenik pomnije ugleda na Fassbinderovu raznovrsnost, intelektualnu promišljenost i radikalnost. Govoreći samo o scenografiji Jelčićevih predstava, stvarno smo već previše puta vidjeli poluraspadnuti namještaj koji „igra“ otpisanost sustava. Može li nešto manje predvidljivo? Mišljenje prostora ne samo kao skupnog otpada? Može li naprosto nešto što već nije Jelčićeva šablona?

Nadgledanje publike puškom i nogometom

Jedini autorski eksperiment ovogodišnjih Dana satire u kojem možemo naslutiti hrabrost satirizacije i kazališta kao institucije dobrostojeće, dobro nahranjene građanske publike, koliko i javnosti kao tvornice stereotipa o vječito „neshvaćenim“ i „jadnim“ Kataloncima i Hrvatima (obje etničke skupine izgradile su mentalitet žrtve kroz isticanje kako su uvijek stradale pod nečijom krutom, kolonijalnom čizmom), jest predstava „Katalonac“ autora i redatelja Ivana Penovića. Njenim mladim generacijama ne preostaje ništa drugo osim opijanja, nogometa i turizma. Okupljena grupa glumaca (Matija Čigir, Bernard Tomić, Karlo Mrkša, Pavle Vrkljan, Domagoj Janković i Filip Triplat) nema ni za burek, a kamoli za suvislije prehrambene navike. Igrajući kvartovsku mušku scenu dnevne nemoći i depresije, koja se pretvara da je njezina besperspektivnost u stvari „čilanje“ (kolokvijalni termin za opuštanje), glumačka ekipa provodi nas kroz tri sata svoje besciljne dosade.

Ovakav izvedbeni postupak stalno je na rubu urušavanja u mehaniku socijalne trivijalnosti, ali istovremeno je na sceni uhvaćena i osobita vrsta trash-apsurda ili igranja svega onoga što bi trebala biti „zabava“ (partijanje, opijanje, natjecanje u povraćanju, plesanje itsl), jedino što u tom doslovnom uprizorenju reklame za mobitele nema ničega osim ispraznog nezadovoljstva i nezadovoljstva istom tom ispraznošću. Ništa se ne može dogoditi na sceni sa stalno uključenim televizijskim prijenosom nogometa jer se ni u stanovima sa stalno uključenim prijenosom nogometa također ne može ništa bitno dogoditi.

Penović kao autor i redatelj inzistira na nemilosrdnoj entropiji postojanja. Svaka osoba iz publike koja odluči napustiti gledalište ispraćena je do vrata puškom. Taj dio je osobito zanimljiv: ekipa koja nema što pokazati želi da ju se nastavi promatrati pod prijetnjom simboličke kazne. Jedino što je preostalo od kazališta i javne scene, dakle, jest potreba da netko gleda prema svečanom podiju, prema pozornici, čak i ako osoba koja se gore popela nema ništa za reći. No Penović ipak govori mnogo više od Gavrana. Ako se u bulevarskom kazalištu pretvaramo da je „sve u redu“, da je obitelj uvijek sigurno utočište i da mame s osmijehom na licu vječno peku mirisne kolače, kod Penovića bar priznajemo da je ta vrsta lažiranja stvarnosti jednostavno uzaludna. Mame nisu mitska bića, kao što ni obitelji nisu samo svetilišta i hramovi.

Ljudi su neusporedivo kompliciraniji od reklamnih slogana. Kod Penovića vidimo svu jalovost i nemaštovitost života kao partijanja, pa onda naravno i onoga što se zbiva nakon nedosegnute zabave (predstava za sebe tvrdi da žanrovski spada u izmišljeni žanr „after-partyja“). Kao ideal, zabava je na sceni jednako ismijana koliko su ismijani i simboli građanskog komfora: kauč, piva, televizor, karaoke. Glumci su taoci svog vlastitog ništavila, publika je taokinja glumačkog ništavila, sve se zbiva na platformi realnog hrvatskog političkog ništavila zemlje s tisuću otoka korupcije. I to namjerno zajedničko „držanje pozornosti“ publike na gubljenju vremena i gubljenju smisla definitivno predstavlja i oblik protesta, s kojim se nije lako ni nositi ni rastati, jer predstava ne lažira „brze izlaze“.

Publika većinski ostaje s predstavom, čak i nakon povika: „Ništa nije gotovo, dajte se saberite“, na samom kraju predstave. Penovićeva slika svijeta nemilosrdno je gorka, ali i pronicljiva u deglamuriziranju „zabavne dosade“ i dosadne zabave. Zbog toga je nagrađena i osobitom nagradom žirija izvan službene konkurencije. U nekoj drugoj selekcijskoj varijanti, pravo glasa morali bi dobiti upravo mladi autori poput Penovića, kao i predstave koje se obračunavaju s društvenim i kazališnim politikama nemoći. Kerempuhu kao kazalištu domaćinu koji je na festivalu sudjelovao dvjema vrlo različitim predstavama (pomalo naivnim, ali šarmantnim „Ellingom“ Simona Benta u režiji Hrvoja Korbara i antinostalgičarskom Karakaševom predstavom „Blue Moon“ redatelja Borisa Liješevića) moglo bi biti od velike koristi otvoriti raspravu o kriterijima suvremene satire, kao i uspostaviti redovite institucionalne tribine na temu umjetničkog ismijavanja i izazivanja poretka moći.

Nagrađena su i dva Kerempuhova glumca: Filip Detelić i Vilim Matula. Možda bi obojici trebalo predložiti da izaberu naslov ili dramsku suradnju po vlastitom izboru, upravo zato da se prepozna glumačko autorstvo uloge i njen repertoarni potencijal. Obzirom da je Kerempuh glavni socijalni prostor za promišljanje satiričkog pogona domaće javnosti, rekla bih da uprava tek treba uložiti trud ne samo u očuvanje i daljnje unapređivanje satiričkog repertoara, nego i u javne dijaloge o gorućim temama naše svakidašnjice. Satira pokazuje koliko je svaka ljudska pozornica humorno teatralna i koliko malo „sigurnog autoriteta“ posjeduje svaka kraljevska društvena pozicija. Bilo bi šteta u 21. stoljeću toj satiričkoj „rampi nad rampama“, tom prostoru živog pregovaranja o tome zašto nam ništa ne smije biti toliko „sveto“ da postane oslobođeno kritike, ne posvetiti mnogo veći prostor kako diskusije, tako i umjetničke produkcije.