Dva utjecajna domaća redatelja ove su godine uprizorila Euripidovu »Medeju«, kao ogledni tekst političke epohe u kojoj strah svih međusobno zamjenjivih maski stranačke desnice (one tobože umjerene, one otvoreno nacionalističke i one neskriveno klerikonacionalističke), strah od ženske moći i slobode odlučivanja, poprima sve grotesknije razmjere.

Generacije tinejdžerica moraju se početkom 21. stoljeća iznova boriti za elementarno pravo da same odlučuju o svojem tijelu, od reproduktivnih zakona do tiranije modno i kozmetički propisanog ženskog izgleda, baš kao da se sveobuhvatna pravna, profesionalna, obiteljska i socijalna uspostava feminizma (kao kriterija demokratskog građanskog društva) nikada nije dogodila.

Zato ne čudi da dva tako različita redatelja kao što su Oliver Frljić i Branko Brezovec paralelno pristupaju projektima »Medeje«.

Oliver Frljić za svoju je režiju Euripidova komada u izvedbi Slovenskog narodnog gledališča zaslužio i dobio glavnu nagradu Gavellinih večeri (kad je predstavu imala prilike vidjeti zagrebačka publika), dok je komorna predstava »Medeja, semioklazam« u režiji Branka Brezovca, a prema drami Ljubomira Đurkovića i motivima tekstova Euripida, Jeana Anouilha i Christe Wolf, izvedena u koprodukciji Eurokaza i cetinskog Kraljevskog pozorišta Zetski dom, prošla relativno nezapaženo.

Igrana je u prostoru Eurokazove stalne produkcijske adrese, u stješnjenim interijerima i na ulici ispred Dežmanova prolaza broj tri.

Djeca od voska

U obje predstave Medejina djeca se pojavljuju samo na papiru ili izrezana iz papira, kao neodređene lutke ili lica otisnuta na jeftinom materijalu drvnih prerađevina, podjednako lagana, zapaljiva i poderiva, baš kao što ih već dekadama tretira hrvatska država.

Djeca na koju se patetično i sentimentalno pozivaju i crkva i nacionalistička država, upravo na način uličnih prosjaka s djetetom u naručju i kmečavim obraćanjem prolaznicima da bi došli do pokoje kune, u nas najviše i stradaju od svojih lažnih »zaštitnika«.

Bolje rečeno od stranačke kleptokracije i korporativne korupcije. Djeci nije dostupno kvalitetno obrazovanje, još manje perspektivna radna mjesta. Poslušnoj djeci dosuđena je samo poslušna emigracija.

Djeca su, dakle, baš kao u Euripidovoj »Medeji«, istinski taoci zaduživanja i države i crkve, koje im zajedničkim snagama narušavaju i sposobnost kreativnog i umijeće kritičkog mišljenja. Ista sprega crkve u državi i države u crkvi najčvršća je u školi, konkretno onemogućujući kurikuralnu reformu, koja je u periodu Jokićeva vodstva barem bila strukturirana odozdo, prema iskustvenoj mudrosti samih nastavnika, a sad se ponovno pokušava provesti odozgo, kao novi oblik poslušničke manipulacije, dakako s puno priče o neuvjerljivom »pluralizmu« vladajuće stranke. Ni država ni crkva ni škola ne dozvoljavaju djeci da misle mimo pokornosti vjeronauka i logike kapitalističke »izvrsnosti« (čitaj: pasivne podvrgnutosti Svetoj Ocjeni i budućem tržištu najjeftinijeg rada).

Drugim riječima, ako netko ubija djecu, onda to sigurno nije obespravljena Medeja, supruga i majka. To su razni politički dobro situirani tatice kojima djeca služe da nešto malo zarade na školskim uniformama ili na prodaji kompjutorske opreme školama (iako se psiholozi edukacije diljem svijeta bore za učionicu bez sveprisutne tehnologije zabave, jer bi djeci barem na nastavi trebalo ponuditi socijalne vještine odnosa licem u lice).

Služeći se retorikom obiteljskih vrijednosti, država od nas iznuđuje obilne poreze, nova poskupljenja i nova zaduženja, tvrdeći da imamo manje i znamo manje i smijemo manje isključivo »za dobrobit« dječice.

Tim problemom države kao slatkorječive izdajice bave se i Frljićeva i Brezovčeva predstava, s vrlo različitim zaključcima o tome imamo li ili nemamo sposobnost pobune.

Istim problemom bavila se i Matišićeva drama »Ljudi od voska«, postavljena krajem 2016. godine i početkom 2017. godine na HNK-ovoj pozornici u režiji Janusza Kice, inzistirajući na tome da djecu nije dosta roditi i donijeti na svijet, nego se za njih treba znati i brinuti, na dnevnoj bazi topline, emocionalne podrške i roditeljske zainteresiranosti.

Domaća se zajednica u povodu »Ljudi od voska« podijelila na one koji smatraju da o zlostavljanju i zanemarivanju djece nije pristojno govoriti i one koji smatraju da je to najmanje što možemo učiniti da djecu javno zaštitimo od daljnjih povreda.

Medejina djeca tako su otvorila tekuću kazališnu sezonu na najsuroviji mogući način: usporedbom života stvarnih i fiktivnih protagonista, stvarne djece i dramskih dječjih likova, stvarnog života pisca kao usvojitelja i njegove drame o usvojenoj djeci te brojnim pitanjima koliko stvarnosti pisac poput Mate Matišića smije pustiti u svoj tekst i tko kontrolira granice »osobne tragedije«: umjetnik ili zajednica kojoj se obraća.

Birokracija jača od gangstera

Kod Brezovca su Medejina djeca samo dva lelujava listića od papira, a glumac je istovremeno filmski neutralno projekcijsko platno i mahnita marioneta. Medeja je trostruka, u izvedbi triju glumica (Suzana Brezovec, Petra Težak, Ana Vučković). Tri aspekta njezine mitske i dramske ličnosti postaju varijacija stripa o Batmanu: najviše nalik na manipulativnu i glamuroznu antijunakinju Harley Quinn iz pera Dinija i Timma, kao što je i Jazon (također trostruki: Miloš Pejović, Aleksandar Radulović i Žarko Potočnjak) postao najsličniji oportunističkom, sarkastičnom i ubojitom stripovsko-filmskom Jokeru.

»Naš je običaj da poslije svakog zločina bježimo zajedno«, tvrde Brezovčevi bosi scenski gangsteri, ogrnuti tek životinjskim kožama, Jazon i Medeja. Jedna od Brezovčevih Medeja publici pokazuje sve svoje obnažene atribute, sunčajući se gola na uredskom namještaju minijaturne pozornice, dok i tekst i izvedba  predstave inzistiraju na tome da erotsko »zadovoljstvo« liječi od gotovo svakog političkog nezadovoljstva i nepravde.

U toj ideologiji, seks je mjera svih stvari, svejedno je li u pitanju žensko ili muško tijelo. Seks je svetinja i bijeg od stvarnosti (zamjena religijske utjehe). Nije li onda pred nama tipična gangsterska melodrama? Nije. U Eurokazovu uredu uprizorene su police, plastične boce za vodu, fotokopirni strojevi, fascikli, koševi za otpatke, ladice i ormarići. Glumci su ugurani u sve procjepe, rupe i uredski namještaj u koji fizički mogu stati. Sve je pokretna scenografija, uključujući i ulicu i publiku, kolektivno zgurane u prostor naglašene tjesnoće i tjeskobe.

Umjesto da Medeja zaista drži sve konce političke osvete u svojim rukama, kao što je to htio antički pisac (uzrujavajući ne samo tadašnju isključivo mušku publiku, nego i brojno gledateljstvo koje je Medejinu priču vjerno pratilo kroz stoljeća), Eurokaz i Branko Brezovec oduzimaju Medeji moć osvete i pretvaraju je u neku vrstu neuspješne spletkarice, bliske liku Lady Macbeth te lako zamjenjive i s korskim likom triju vještica iz Shakespeareova komada o uzurpatoru prijestolja. Brezovčeva je Medeja pouzdanica jednog kriminalca, tako da kriminalnim djelovanjem i napušta pozornicu.

Pred kraj drame čujemo i slavno pitanje Medeje kako je vidi novelistica Christa Wolf: »Ima li neko doba u koje bih se ja mogla uklopiti?«, kao i molbu jedne od Medeja muškom piscu da je barem u svijetu fikcije prikaže kao uspješnu teroristkinju, premda joj je zapravo država upravo ubila djecu.

Na ovaj način predstava detektira nekoliko stvarnih problema današnjeg trenutka: klaustrofobično malenu zajednicu. Višestruku iskorištenost i »zamjenjivost« kako ženskog tako i muškog »junaka«. Žrtvovanost djece.

S druge strane, poetski užitak Brezovčeva teatra nastaje vizualnom imaginacijom ili spajanjem nespojivog: glumačkog zagriza mirisnih naranača, laganog pomicanja srebrnometalnih polica za fascikle (na kojima Potočnjak svira kao na violini) te hiperstilizirane glumačke maske i povišene koreodramske geste. Već sama ideja da Medeja ne može van iz sitne birokracije, ne može se realizirati čak ni kao osvetnica, dosta govori o tome kako Brezovec čita suvremeni politički trenutak. Kao Cioranov brat, uvjeren da »Ništa ne dokazuje da smo više od ništavila«.

Ali u tom nihilizmu svakako ima i skrivene energije iznevjerenog idealizma. Ili, kako je to formulirao sam Cioran: »Negacija je prva sloboda našeg uma. S time da negacija može postati i loša navika. Plodna je samo ako je naučimo prevladati, ako se naučimo osloboditi njezina zatvora.« U ovom trenutku, Brezovec prvenstveno opipava njezine tvrde rešetke (čak i doslovno, scenografski) te melankoliju poraza nekadašnje revolucionarke Medeje.

Medejina eksplozija bijesa

Frljićeva »Medeja« u izvedbi slovenske glumice Nataše Matjašec Rošker intonirana je posve drugačije: kao eksplozija ogorčenosti koja djelotvorno ruši sve barikade pred sobom. Od samog je početka drame jasno da su Medeju i privatno i politički izdali muškarci kojima je poklonila povjerenje i da može birati između ritualnog samoubojstva ili osvetničkog pomora (tragedija oduvijek inzistira na činjenici da su svi izbori fatalni). Pravednog suđenja u svakom slučaju biti neće.

Medejino otrežnjeno, od boli zgrčeno lice i bijela vjenčanica u kombinaciji s dugim crnim hlačama muškog odijela, nošena na visoku salonsku petu, govore o tome da sustav lomi zube na ponosnim hibridima, na onima koji izdrže tekst javne optužnice bez povlačenja i ispričavanja na vlastitoj drskosti, na revolucionarima koji ne misle da će ih Prometejeva vatra spaliti ako je se dotaknu, na bjeguncima iz klaustrofobične pozicije lika zarobljenog u ova ili ona društvena očekivanja.

Frljićev rad s glumcem ni u kom slučaju ne pristaje na izvođača kao pokornu marionetu. Ovaj redatelj zahtijeva stalno izvođačko suoautorstvo i supobunjeništvo, baš kao i kritičko promišljanje sustava vlasti. U takvoj konstelaciji, Medeja glumice Nataše Matjašec Rošker oduzima život onima koji su ga prethodno oduzeli njoj i njenoj scenskoj djeci, nikoga ne poštedjevši.

Zatim prelazi na stranu bogova (životinjskih maski u stražnjem planu pozornice), kako je zadano i mitskim tekstovima i Euripidovim predloškom.

Ovako prepričan sažetak predstave, međutim, promašuje njezinu kazališnu snagu, na isti način na koji je promašeno prepričati blues-baladu s temom kontinuiranog ropstva crnih tijela na način formalnog citiranja teksta pjesme.

U koncertnoj i kazališnoj izvedbi tragedije, svejedno radilo se o potlačenom rodu ili potlačenoj rasi, bitna je duboka emocionalna ukorijenjenost izvođača u iskustvo obespravljenosti, kao i kompleksni glumački napor prorađivanja pobunjeničkih emocija.

Govoreći o konkretnoj Frljićevoj »Medeji«, važno je da publika susretne nesalomivu »barbarku« koja se u samom srcu domaćeg svijeta usuđuje razotkriti domaću laž i domaće nasilje.

Medejin bijes je svjetlo koje pada na inače skriveni mehanizam vlasti. Negacija ove predstave srodna je dizanju utemeljene optužnice, nepokolebljivo birajući stranu prognanih, nepriznatih i politički iznevjerenih.

Osim filozofskog i političkog sadržaja, iznimno je bitan i svečani izvedbeni ritam predstave, emocionalno situiran između snovite i ritualne težine pogreba, s pratećim maskama smrti na glumačkim licima (katkad ironičnim, katkad jednoznačno užasnim), kojima je suprotstavljena Medejina isljednička mirnoća.

Na taj način Frljićeva junakinja hoda među živim mrtvacima i mrtvim životima izdajničkog dvora od prvog do posljednjeg prizora drame.

Medeja u kvartu

Radni kolektiv u sastavu Selme Banich, Marije Borovičkić, Mile Čuljak, Ivane Rončević i Ane Vilenice 2016. godine osnovao je Zajednicu skrbi koja je pokušala sporadično boraviti u zagrebačkom kvartu pod nazivom Folnegovićevo naselje i ondje pokrenuti kvartovske radionice na temu upravljanja zajedničkim javnim prostorom. Najprije je postavljena kamp-kućica na jednu zelenu površinu pri samom rubu naselja, otvorena dijalogu s građanima.

Onda je uspostavljen svojevrsni urbanistički arhiv kvarta, s mnogo dokumenata o arhitekturi i građevinskoj povijesti naselja. Održana je i radionica »Crtati Folku«, na kojoj je ponovno prikupljen materijal od građana Folnegovićeva naselja.

I na kraju je u lipnju 2017. godine objavljen bilten »Misliti Folku«. Stranice biltena osvanule su na užetu za rublje, jednog sunčanog ljetnog dana, vijoreći na vjetru između dviju zgrada punih zatvorenih prozora, s kolačima i sokom na pokrajnjem stoliću.

Zid najbliže zgrade, poznate po slaboj termičkoj izolaciji (zbog čega se njeni stanovnici ljeti kuhaju, a zimi smrzavaju), bio je prekriven instalacijom osobite srebrne folije pod nazivom »Isijavanje«, upozoravajući na neadekvatne uvjete života i slabu građevinsku sklepanost naselja u cjelini. No to smo znali i prije intervencije umjetnica.

Što su onda doista otkrile »barbarske« umjetnice u kvartu kojemu nijedna od njih ne pripada adresom stanovanja? Da je čitavo naselje, osmišljeno kao privremeni »montažni stroj za stanovanje«, sa zgradama od milja nazvanima »limenke«, do danas ostalo nepromijenjeno.

Instalacije i pročelja kasnije se nikada nisu planski nadograđivali ili popravljali. Upravo tako brzinski sklepana, Folka je poslužila kao primjer socijalističkog »kolektivnog stanovanja« i kapitalističkog »otuđenog i zapuštenog stanovanja«.

Umjetnice su otkrile i da je građanima sumnjivo i pomalo nelagodno svako razmatranje njihovih dotrajalih prostora, kao da im vanjska briga može donijeti samo lokalne nevolje, pred kojima se najbolje povući u šutnju i zatvorena vrata. Za građane Folke, umjetnica je doživljena kao Medeja ili strankinja, uljez, potencijalna opasnost nefamilijarnog oka.

Taj zazor od susreta čovjeka i čovjeka, oprez kvarta prema umjetnicima, strah od bilo kakvog talasanja zapečene šutnje, dosta govori o težini komunikacije na relaciji građani/gosti, građani/umjetnici, baš kao i građani/vlast.

Pogled umjetnica otkrio je zonu obilježenu visokim ogradama, od kojih je najnoviju i najvišu podigao gradonačelnik Bandić oko dječjeg igrališta, navodno da se djeca osjećaju sigurnije. U središtu kvarta je i džamija, u koju je, tvrde starosjedioci naselja, tik pred otvaranje bio podmetnut požar. Danas je džamija poznata po izvrsnom restoranu, u koji navraća i gradonačelnik, ali ne i po prožimanju islamske i neislamske zajednice. Granice razdvajanja ostale su opipljive.

Grupa umjetnica pod nazivom »Zajednica skrbi« nije uspjela probiti kvartovsku sumnjičavost, no zato su postavile izvrsna politička pitanja o tome tko se »ima pravo« brinuti za druga ljudska bića, znamo li pristupiti privatnosti mjesta nečijeg stanovanja, što je to dragovoljna skrb, zašto umjetnici imaju potrebu odraditi aktivistički posao disfunkcionalne gradske uprave i države, kao i tko i kako smije govoriti iz pozicije nezvanog gosta ili slučajnog susjeda te na koji način kvart može prihvatiti i dalje graditi svoje javne mehanizme zajedništva.

Kao dio publike, stekla sam dojam da u kvartovima čiji se građani osjećaju višekratno izdano nipošto nije lako uspostaviti solidarnost i javnu riječ. Nemam dojam da se »Zajednica skrbi« oko toga dostatno potrudila: očekivali su previše od domaćina, pruživši im premalo vlastitog angažmana (sigurno bi pomoglo da su građanima ponudile svoju ekspertizu iz plesa ili pisanja protestnih pisama gradskoj upravi). Previše su se zadovoljile ulogom promatrača.

Ali govoreći o kazališnim dosezima, mislim da je »Zajednica skrbi« projekt daleko većeg značenja od gomile ispraznih premijera po gradskim kazalištima. I to ne zato što je aktivizam »automatski« zahtjevniji od umjetničkog rada (nije; podjednako je teško napraviti moćnu predstavu, koliko i emancipatorsku aktivističku platformu), nego zato što je boravak strankinja na Folki uspostavio barem skicu mišljenja gradskog prostora iz pozicije dvostrukog iskustvenog svjedoka.

U gradu s daleko premalo kazališnih i umjetničkih prostora, bez ijednog autonomnog plesnog centra, s daleko previše sajmišnih zona kobasica i kuhanog vina nego galerija, važno je postići da nam se kvartovi ne obrate samo masnim naslovnicama u žutom tisku, nego i iskustvom svojih umjetnika, šetača, roditelja, korisnika dječjih igrališta, pokretača novih klubova i tribina…

Projekt »Zajednice skrbi« u dobro uređenoj državi sasvim bi sigurno skrenuo pozornost vlasti na potrebu uspostavljanja novih, demokratskih oblika zajedničke uprave kvartom, otvarajući suradnju gradske uprave s umjetničkom scenom, ali kod nas je prošao gotovo neprimjetno.

To puno govori o razlozima zašto svakom kvartu treba »Zajednica skrbi«, ali i o tome da teret neprekinute brižnosti za zajedničko dobro ne može biti samo na leđima umjetnika. Politički zapuštena društva na umjetnike natovaruju preveliku edukacijsku i organizacijsku odgovornost.

Time dolazimo i do kritike opisanog projekta: skrb ima smisla samo u kontinuitetu, ali skrb kao oblik samožrtvovanja ne pomaže ni kvartu ni umjetnicama. Možda i sam koncept »brige za druge« zaslužuje ozbiljnu reviziju, s obzirom na to koliko točno dvosmjernosti izaziva. Mislim da nije održiv kao jednostrana ili jednosmjerna gesta.

Medejin prevratnički pogled

U zagrebačkom HNK-u skupina BADco. Gorana Sergeja Pristaša izvela je kompleksan prostorno-izvedbeni eksperiment pod nazivom »Ispravci ritma«. Prvi put od osnivanja ove zgrade, izuzmemo li paljenje njezine makete u predstavi »Bakhe« Olivera Frljića i Marina Blaževića, jedna umjetnička organizacija problematizirala je samorazumljivost devetnaestostoljenog koncepta centralne nacionalne pozornice.

Osim toga, skupina BADco. pokazala je čemu zapravo služe »neiskorišteni« izvedbeni prostori tog velikog žutog zdanja (primjerice, uselivši u sobu za tonske probe ne samo tijekom procesa proba, nego i tijekom kasnijih javnih izvedbi) i na koje se sve načine može misliti odnos gledališta, velike pozornice i publike mimo logike konvencionalne gledateljske perspektive.

U predstavi »Ispravci ritma« gledatelji doslovce iskušavaju različite formate kazališnog i filmskog pogleda, baš kao i radijskog modela slušanja ljudskog glasa, dobivajući od izvođača impulse zastiranja ili inovativnog otkrivanja pomaknute, preokrenute ili izmaknute perspektive. U velikom dijelu izvedbe prostor je uspostavljen zvukom, a ne slikom, što je samo po sebi iskustvena promjena.

Glumci, plesači i glazbenici tretirani su ravnopravno, kao istraživači eksperimentalne geste, poetskog teksta, melodijom nemotiviranog zvuka. Suvremena dramaturgija pritom sve više ukazuje na povezanost arhitekture i kazališta, odnosno na potrebu da ne mislimo kazalište na način »crne kutije«, nego da naseljavamo sve moguće prostore, od onih tranzitnih do onih trgovačkih, poslovnih, ladanjskih, edukativnih ili tradicionalno festivalskih, kako bismo razbili predrasudu o tome da je korištenje bilo kojeg prostora statična varijabla. Ili, kako veli teoretičarka Monna Dithmer: »Mi ne naseljavamo prostore, niti se samo krećemo u njima: mi ih stvaramo«.

Skupina BADco. trenutno je prvo ime domaće eksperimentalne topografije i arhitekturalne koreografije unutar žanra izvedbe poznatog kao predstava/esej, pri čemu se ponovno ta vrsta posvećenosti i educiranosti tretira s nedovoljno poštovanja i institucionalne podrške. I sami su umjetnici u našoj zemlji Medejina djeca, uvijek iznova tretirani kao »stranački favoriti« ili »stranački neprijatelji«, a ne autonomna vrsta s punom odgovornošću za rizik istraživanja koji poduzima. No da se vratimo Cioranu, upravo je besmislenost naše političke uprave dostatan razlog da umjetnici ne odustanu od svoje pokretne linije uspostavljanja smisla.

Medejina nježnost

Predstavu »Ono što nedostaje« napisao je Tomislav Zajec, jedan od nagrađivanih glasova hrvatske drame i pisac koji inzistira na težini ljudskog kontakta, kao i na svojevrsnom apsolutu usamljenosti, s tek povremenim ekstatičnim izbojima dionizijskog oduška likova. U predstavi koju je sa ZeKaeM-ovim glumcima senzibilno režirala Selma Spahić prisutna je sva hladnoća ljudske izolacije, straha od međusobne blizine, ali i žudnje otpuštanja kočnica.

Završni prizori drame u kojima glumci samo puše ili se entuzijastično zatrčavaju uzbrdo i nizbrdo na pozornici rastegnutoj u dugački pravokutnik (sjajnu scenografiju ledene planine kao nizova bijelih pločica potpisuje Mirna Ler) oblikuju pravi kontrapunkt Zajecovu tekstu koji intimnost zamišlja kao nedostižni Mount Everest.

Usporedimo li ovaj stav s romanom »Intima« Hanifa Kureishija, prvo što upada u oči je Kureishijev izvještaj o svakodnevnim frustracijama kao »prljavom« ljudskom tvari od koje je sačinjena intima, dok je za Zajeca intima idealni i projekcijski prostor, egzotičan i opasan poput alpinističkog putovanja.

Predstava je glumački neujednačena: od rutinerske izvedbe Frane Maškovića u roli socijalno prikrivenog homoseksualca, scenski previše naviklog da ga redatelji tretiraju kao erotski objekt i samim time nedovoljno zainteresiranog da liku izgradi bilo dikciju, bilo kompleksniji unutarnji sustav reakcija, sve do uvjerljivo stidljive, ranjive, kolebljive, romantične i osjetljive izvedbe Adriana Pezdirca u roli gay-tinejdžera, nespremnog na izazov gay-zajedništva koje priželjkuje.

No majstorica ove predstave i njezina Medeja je Katarina Bistrović Darvaš u ulozi majke i ostavljene supruge spomenutog gay-tinejdžera, dakle jedna vrlo specifična raspuštenica, koja se teško odlučuje išta tražiti i od koga, jedva da se usudi i pred samom sobom otkriti što zapravo misli i osjeća, istovremeno izgarajući od osobne topline i potmule zaigranosti.

Od svih glumačkih ostvarenja koje smo vidjeli ove godine, Katarina Bistrović Darvaš odlazi najdalje u ogoljivanju kako pogođenosti tako i kratkotrajnih – ali razoružavajuće prisnih – trenutaka zanesenjaštva, postižući kvalitetu necenzuriranog ponašanja vrlo jakog autorstva.

Tihi smijeh Medeje na račun vlastite i tuđe izgubljenosti u izvedbi Bistrović Darvaš zvuči kao smijeh djevojčice koju ništa nije ucijenilo na posvemašnje odrastanje i ništa je ne može posve skršiti. Čak ni smrt majke, koju gotovo sablasno krhkim tijelom igra Doris Šarić Kukuljica, čak ni prividno ledena rezerviranost lika sestre u izvedbi Nataše Dangubić, ni kratkotrajni flert s bolničarem izrazito tople pojavnosti u izvedbi Gorana Guksića.

Katarina Bistrović Darvaš pritom je glumica koja je posve drugačiju, ali svakako briljantno slojevitu ulogu Celimene ili svjetske žene premazane svim dvorskim mastima ove godine odigrala i u riječkoj predstavi »Mizantropa« u režiji Igora Vuka Torbice.

Istaknimo i da su glazbu za predstavu »Ono što nedostaje« komponirali Alen i Nenad Sinkauz, još jednom potvrdivši da im komorni kontekst predstave neće smanjiti kompleksnost zvukovnog izraza, nego ga dapače povećati.

Zajecova drama, ne zaboravimo, važna je i zato što se obraća populaciji koja ispada iz propisane heteroseksualnosti našeg društva, riskirajući progon konzervativaca. Njena najveća vrlina je spremnost na priznavanje vlastite potrebe za intimnošću, unatoč sveopćoj tiraniji mehaničke seksualnosti.

Medejin kompleks

Završno, mnogo je odjelitih uloga tijekom 2017. godine držalo naše kazalište u zoni realizirane autorske originalnosti i hrabrosti. Jerko Marčić kao Alceste ili sarkastični, lucidni prigovarač savjesti u već spominjanoj riječkoj predstavi »Mizantrop« Igora Vuka Torbice ili Linda Begonja kao perfomerica prvog lica ucijenjene političke jednine u predstavi »Audicija« na daskama zagrebačkog kazališta Kerempuh.

Filip Šovagović redateljski je postavio šarmantnu predstavu »Tesla anonimus«, analitički istražujući tragiku, humor i poeziju genijalnosti. Plesni duet Sonje Pregrad i Ane Kreitmeyer »Tamo vani i ovdje unutra« donio je na našu scenu najbogatiju razradu kontaktnog pokreta. Anđela Ramljak u ZeKaeM-u nadahnuto je odigrala Alisu kao dijete, pjesnikinju i pobunjenicu.

Unatoč Medejinu kompleksu ili izigranosti hrvatske umjetnosti od strane hrvatskih vlasti, unatoč kompletnom urušavanju plesne scene pod djelovanjem monopolista Milana Bandića i njegove odane službenice Snježane Abramović Milković, unatoč činjenici da je povjesničar Zlatko Hasanbegović bez ikakve potkovanosti u svijetu umjetnosti, golom čizmom stranačke manipulacije postao član Kazališnog vijeća HNK-a, stablo umjetničkih izvedbi tijekom 2017. godine nije se osušilo.

Već smo mnogo puta gledali umjetničke diletante kako vode kazališne institucije, sjede u Vijećima i ponašaju se kao karnevalski kraljevi i kraljice premijernih izvedbi, ali isto smo toliko puta svjedočili i tome koliko im se kazališna javnost slatko smije, ne samo iza leđa, nego izravno u brk.

Taj smijeh je ponovno Medejin smijeh. Sve velike grčke heroine, poput Antigone ili Fedre ili Medeje, imale su načina nadigrati sustav zatiranja ljudske slobode. Dramatičari su im katkad poklonili čak i sretan kraj, unatoč ograničenjima tragedije, kao u slučaju Medejina bijega u kočiji svoga djeda Heliosa, grčkog boga sunca. Zbog toga ne treba strepiti za kazalište u novoj kalendarskoj godini.

Naći će se novi plesni prostori. Pojavit će se autorice i autori koje nijedna uprava neće uspjeti ucijeniti. Kazalište je zrcalo koje ne puca od političkih udaraca, nego ih je u stanju uhvatiti – prokazati – i vratiti pošiljateljima.